Окно в Японию: http://ru-jp.org

АЛЕКСАНДР ДОЛИН
ИСТОРИЯ НОВОЙ ЯПОНСКОЙ ПОЭЗИИ В ОЧЕРКАХ И ЛИТЕРАТУРНЫХ ПОРТРЕТАХ
(01)

ТРАДИЦИОННЫЕ ЖАНРЫ В ЯПОНСКОЙ ПОЭЗИИ — ПРОШЛОЕ И НАСТОЯЩЕЕ

Традиционалистское направление в японской поэзии конца XIX — начала XX вв., безусловно, является прямым наследником традиций классических школ танка и хайку. Что отличает поэзию традиционалистскую от собственно традиционной? Прежде всего, очевидно, изменение мировоззренческих установок авторов-традиционалистов, которые отказались от прежнего чисто созерцательного восприятия окружающей действительности в изображении природы и человека, отчасти преодолев консерватизм канонической поэтики. Историческая реальность властно вторгалась в самые заповедные области искусства и литературы, требуя от художника адекватного понимания интеллектуальных и духовных запросов современности. Принцип «артистического эскапизма», отрешенности от конкретного социума во имя единения со Вселенной, составлявший основу дзэнской эстетики Средневековья, более не мог соответствовать идейным исканиям нового поколения поэтов.

Первые годы после революции Мэйдзи, когда энтузиасты Движения за стихи «нового стиля» ратовали за избавление от груза обветшавших традиций, стали «мертвым сезоном» для танка и хайку. Слабые попытки старых мастеров поддержать угасающие жанры не встречали сочувствия ни у читателей, ни у критиков, ни у молодых стихотворцев прозападной ориентации. Вероятнее всего было бы предположить, что с традиционной поэзией покончено, и отдать все силы служению новому искусству (как это произошло после Синьхайской революции 1911 г. в Китае). Однако судьбы японской литературы и искусства в XX веке как нельзя лучше подтвердили выявленную Гегелем закономерность: «...На каждой ступени дальнейшего определения всеобщее поднимает выше всю массу своего предыдущего содержания и не только ничего не теряет вследствие своего диалектического поступательного движения, не только ничего не оставляет позади себя, но уносит с собой все приобретенное и обогащается и уплотняется внутри себя».

Ускоренное развитие японской словесности на переходном этапе от литературы Позднего средневековья к литературе действительно современной по форме и содержанию привело к зарождению романтизма — пусть в известной мере вторичного по отношению к романтизму английскому или французскому, но способного служить прочной базой для складывания новой эстетики и поэтики в результате восточно-западного синтеза. Как и в Европе, расцвет романтизма в Японии сопровождался усилением интереса к классическому наследию и фольклору. В то же время оживление националистических настроений в период Мэйдзи, связанное с бурной экономической и военной экспансией модернизирующейся империи, вдохнуло новую жизнь в поэзию вака, наполнив ее новым звучанием. Одно из направлений обновленных вака устремилось в русло героико-романтической гражданской лирики. Другое направление обозначило свой путь обращением к эротической любовной лирике, третье — сосредоточением на теме богемного загула, четвертое провозгласило лозунгом дня переход к новому реализму. Сходные тенденции обозначились и в поэзии хайку. Возникновение множества разнородных течений и школ свидетельствовало о сломе многовековых канонических ограничений и переходе к эстетической системе нового типа.

***

Традиционная японская поэзия, представленная главным образом двумя классическими жанрами, танка и хайку, утвердившимися в ригидных, почти неизменных формах, существовала на протяжении многих веков как замкнутая, обособленная эстетическая система. В том же качестве, хотя и с некоторыми функциональными изменениями, она подошла к концу XIX века. Для анализа типологических особенностей современной поэзии танка и хайку необходимо выделить те имманентно ей присущие свойства, без которых рассмотрение на синхронном уровне будет односторонним и неполным.

Поэзия танка по крайней мере с начала составления императорских антологий (X век) своей лирической направленностью всегда как бы противостояла всем прозаическим жанрам, отражавшим в мельчайших подробностях перипетии исторического развития общества, почти не пересекаясь и не сопрягаясь с ними в тематике и образности. Будь то в жанре лирических дневников (никки) или исторических повестей (рэкиси моногатари) многочисленные поэтические вставки играли вспомогательную, декоративную роль и были напрочь лишены историзма. Даже в тех случаях, когда танка вплетались в прозаический текст героического эпоса (гунки) и соседствовали с ритмической прозой (имбун), им отводилась лишь роль эмоционального аккомпанемента. При таком разделении ролей лирика (отождествляемая с поэзией как таковой) отделялась ото всей мифопоэтической структуры эпоса и вообще развивалась по отношению к прозе и драме как некий вневременной и постоянный в неизменности род литературы. Обособленность от прочих компонентов литературного процесса обеспечивала поэзии совершенно особое место в сознании литераторов и предполагало незыблемость поэтики, трактуемой как сакральный канон. Соответственно, и сложение вака (утаёми ) трактовалось как священнодействие, а сами «песни» (ута) воспринимались как квинтэссенция национальной ментальности (нихон-но кокоро) и инструмент для передачи истинно японского духа (ямато дамасий).

Хотя изменения в тональности в принципе допускались, древние лексико-грамматические нормативы и достаточно немногочисленные тропы оставались неизменны на протяжении столетий. Вероятно, ни одна поэтическая традиция мира не знает примеров подобной «моногамии», поскольку даже в рамках канонических ограничений средневековому искусству была присуща тенденция к расширению и наращиванию вариативности. Поэзия танка, если не считать отдельных исключений в XVIII — начале XIX века, очень мало изменилась за последние двенадцать — пятнадцать веков.

Эволюция поэзии танка, а затем и хайку с их крайним минимализмом была направлена на избавление от любых элементов избыточной описательности. В основе поэтики этих жанров лежит стремление к конденсации образного мышления. Ее символ — мир, отраженный в капле, а точнее — в мириадах похожих друг на друга капель воды. Поэтику классического японского стиха отличает от прочих национальных поэтических систем малочисленность жанров, сравнительная скудость изобразительных средств и удивительное постоянство художественного канона. Клишированность сезонных образов-тем и поэтической лексики, стандартный набор поэтических приемов и ориентация на классические образцы «золотого века» были типичны как для худших, так и для лучших авторов вака вплоть до последнего десятилетия XIX века.

Еще более удивительный феномен — закрепление на раннем этапе развития единственного и единого для всех поэтических жанров поэтического метра, основанного на чередовании силлабических интонационных групп по пять и семь слогов (мор) — так называемая просодия онсурицу. Будь то главные жанры танка и хайку, а также коллективные «нанизанные строфы» рэнга или второстепенные (тёка, сэдока, кёка, сэнрю, имаё и даже имбун), разница в «размере» стиха определяется чисто условно — по тому, как начинается стихотворение: с пятисложной группы слогов или с семисложной. Если в поэзии новых форм отзвуки онсурицу можно встретить еще в творчестве символистов, относящемся к двадцатым годам минувшего века, то в танка и хайку классическая просодия живет и поныне.

Удивительная консервативность классической японской поэзии танка и хайку невольно наводит на мысль о «внеисторичности» этой эстетической системы, рассчитанной скорее на передачу пульсации макрокосма через микрокосм творческого сознания, чем на отражение общественно-исторической реальности. Однако верно и то, что сам факт существования подобной системы — «одно из звеньев или слагаемых непрерывной деятельности художественного сознания, одно из частных, индивидуальных выражений его исторического состояния и социального содержания».

Разумеется, творчество таких великих поэтов Средневековья, как Сайгё (XII век), Рёкан (XVIII век), Исса (XVIII — начало XIX века) и многих других являлось отражением породивших его конкретных исторических обстоятельств, результатом воздействия социальной и культурной среды, формирующей мироощущение художника. Но нелегко вычленить в созерцательной поэзии этих авторов приметы конкретного исторического времени. Для многих танка (как и для хайку) не существует иного времени, кроме смены сезонов, так что разница в несколько веков нисколько не отражается ни на форме, ни на содержании — все авторы строго придерживаются канонических предписаний, так что порой стихотворение XII века почти неотличимо от стихотворения на сходную тему, написанного на полтысячелетия позже. Даже те поэты, которые использовали хайку для ведения своеобразного дневника, старались избегать любых эпизодов, связанных с суетной политической и социальной тематикой или, по крайней мере, шифровали конкретные события с использованием традиционного условно-образного кода. Достойным фиксации на бумаге считалось лишь «вечное в текущем».

Очевидно, внеисторичность классической японской поэзии (как и классической живописи, каллиграфии, садово-паркового искусства, икэбана, чайной церемонии), с ее ориентированностью на сезонные циклы, с ее подключенностью к макрокосму, с ее установкой на растворение человека в Природе также можно рассматривать как результат особого исторического развития нации, как отражение ее религиозно-философского комплекса идей, преломленного в различных гранях культуры. Здесь со всей силой выявились анимистические концепции синтоизма, предопределяющие неразрывную связь человека с силами природы, воплощенными в пантеоне бесчисленных божеств. Здесь сказалось также влияние заимствованного из классического китайского даосизма положения о символической триаде Небо-Земля-Человек, породившего основные теории геомантии, астрологии, медицины, воинских искусств, всего комплекса этики и эстетики, определившего в конечном счете вектор развития дальневосточной цивилизации.

С не меньшей силой воплотились в этой эстетике и основы буддийского учения об универсальности всеобщего Закона, о всепроникающей сущности Будды, о взаимосвязи макрокосма и микрокосма, о прозрении, которого можно достигнуть как путем медитации, так и посредством креативного акта, творчества. Концепция перерождения душ в земной юдоли (сансаре) порождала сознание бренности, эфемерности жизни и ничтожности индивидуального бытия. Растворение личностного начала в бесконечном потоке рождений и смертей, заполняющем вселенскую пустоту (му), предполагало предельную объективизацию образа, избавление от субъективистских оценок.

Для европейского поэта и художника важна в первую очередь созидательная сущность творчества: создание собственного оригинального произведения искусства согласно уже существующим канонам или по новым правилам, которые художник разрабатывает сам. Каждая историческая эпоха в западной цивилизации выдвигает свои законы искусства, которые приходят на смену устаревшим так же, как сменяют друг друга технические достижения. Эволюция западной культуры предполагает ее существенное обновление и своего рода конкурентную борьбу за новые формы.

Между тем для японского поэта, унаследовавшего классическую традицию, на передний план выступает рефлективная сторона творчества — осмысление извечных законов природы. Рефлексия как размышление и одновременно отражение составляет стержень даосско-буддийской философии и, соответственно, традиционной японской поэтики. Дзэн-буддизм, адаптировавший буддийскую метафизику к земной реальности и нуждам изящных искусств (не только в Японии, но изначально в Китае, а также в Корее и Вьетнаме), придал окончательную форму концепции Бытия художника во вселенной. Следование своему Пути (до) предполагает постижение Пути мироздания. Все предшествующие поколения художников и поэтов, причастные к той же духовной традиции, стремились к постижению единого Пути в мириадах частных проявлений. Каждое произведение искусства стихотворение, картина или абстрактная композиция из камней в саду является очередной попыткой постижения Пути. Кумулятивное развитие традиции до некоторой степени облегчает постижение Пути для последующих поколений мастеров, которые наследуют свято хранимые каноны — достижения предшественников. В то же время оно ставит препятствия на пути тех, кто стремится к новым горизонтам.

Возможны и коллективные попытки постижения Пути — например, в поэзии «нанизанных строф» рэнга, требующей участия нескольких авторов, или в освоении воинских искусств. Так же и созерцание картины подобного рода, сада камней, каллиграфической надписи или удачно составленного букета, наблюдение за поединком мастеров кэндо, дзюдо или го, чтение танка или хайку может привести к желанному Прозрению — особенно если это занятие становится регулярным и воспринимается всерьез. Все частные пути так или иначе ведут к постижению Единого.

Для интерактивного сотворчества поэта и читателя, художника и зрителя необходимо, чтобы обе стороны были причастны к общим религиозно-философским основам и владели кодом, то есть сводом правил данного вида искусства.

Согласно принципам буддийской философии, перенявшим кардинальные положения китайского даосизма, конечной целью любого вида духовной деятельности является избавление от сознания присутствия индивидуального начала (у-син) и достижение состояния полнейшей отрешенности (мусин), растворения собственного ego во вселенской пустоте (кёму), слияние с изображаемым объектом в метафизическом трансцендентальном просветлении. Средством же достижения подобной цели служит недеяние (муи), то есть невмешательство в естественный ход вещей, причем недеяние не только на физическом уровне, но также на интеллектуальном, ментальном и духовном.

Все предметы и события в проявленном или непроявленном виде уже существуют в буддийском макрокосме, в изначальной пустоте, в иллюзорном мире мнимой реальности. Художник призван не создавать нечто новое и неповторимое, но выявлять заложенное в пустоте, обрисовывать контуры реально или потенциально существующих объектов. Единственная задача художника — уловить ритм вселенских метаморфоз, «настроиться» на их волну и отразить в своем творении образ, рождающийся из пульсации космической энергии. Этот образ всегда существует не обособленно, но в оболочке пустоты, то есть энергетического пространства, наполненного потенциально заложенными в нем образами. Отсюда и важность «пустотного поля» — пробела в картине, умолчания в стихотворении.

Не сказанное, не прорисованное содержит отсылку к несказанному, к универсальной красоте, мудрости и гармонии вселенной — ко всему тому, что индивидуальное сознание, индивидуальное художественное дарование охватить не властно. Выявление сущности мира сводится к его познанию через посредство специфического художественного кода в каждом виде искусств. Чем точнее передано то или иное действие, состояние, выражение при помощи минимального количества средств, чем явственнее присутствие в данном произведении Вечности и Бесконечности, тем совершеннее образ. Так возникает поэтика суггестивности, нашедшая оптимальное выражение в классических танка и хайку.

Исходная установка на «зеркальное отражение» мира, берущая начало в системе буддийского психотренинга, предполагает в идеале незамутненное отображение в капле воды. Символика «зеркальности духа-разума», «духа как водной глади» присуща всем видам дзэнских искусств, но в танка и особенно в хайку поэтика строится исключительно на отражении «великого в малом».

В поэтической традиции вака еще в X веке составители антологии «Собрание старых и новых песен Японии» («Кокинвакасю») говорили о необходимости улавливать и передавать «очарование вещей» (моно-но аварэ), прелесть бытия, заключенную в зримых образах природы. Несколько веков спустя в период составления «Новой Кокинсю» поэтика вака пополнилась эстетической категорией «сокровенного мистического смысла» (югэн), заключенного в каждом предмете, явлении и событии. Высший смысл бытия, заключенный в обыденных предметах, универсальных чувствах и типических эмоциональных откликах, определяет жанрово-стилистические особенности как танка, так и хайку. Неслучайно великий реформатор традиционной поэзии Масаока Сики считал танка и хайку двумя стволами поэзии, растущими из единого корня.

При такой установке становится неизбежным выделение нормативных канонических тем и стандартизация художественного образного кода. В танка и хайку код не одинаков, но принципы его создания и функционирования (сезонная ориентация, членение на «тематические циклы», отбор «поэтической» лексики) вполне сопоставимы. Пробным камнем мастерства в классических танка и хайку выступает не создание самобытного собственного образа, но тонкая нюансировка «чужого», традиционного, рекомендуемого поэтическим каноном и в то же время как бы заданного самой жизнью, продиктованной некогда основоположникам жанра самой природой (приметы времен года, сезонные работы и т. п.).

Мириады танка и хайку бесчисленных авторов становятся этюдами на предсказуемые темы, расписанные в поэтиках — хотя и с бесконечным количеством вариаций в интерпретации конкретной темы. Число танка и хайку, сложенных в течение жизни многими конкретными поэтами, поражает воображение, колеблясь в среднем от десяти до сорока тысяч стихотворений. Такое количество просто не позволяет читателю читать сборники поэтов «насквозь», как бы ни были замечательны эти этюды — иначе и на одного поэта может не хватить жизни. Это не что иное, как капли дождя, отражающие картину мира. Количество зачастую подавляет. При чтении книг такого объема невольно возникает вопрос: имел ли автор в виду читателя или писал в основном для себя и для вечности? Разумеется, при таком количестве наиболее актуальной становится проблема отбора лучших произведений.

Проблема отбора встает и сейчас перед составителями антологий и переводчиками. В исторической ретроспективе основной репрезентативный корпус танка и хайку, составивших классическое наследие японской литературы до Нового времени, сводится к тщательно отсортированным именам, а также отобранным и одобренным комментаторской традицией произведениям. Прочие стихи тех же авторов, разумеется, присутствуют как фон и могут служить дополнением, но внимание фокусировалось в основном на ведущих авторах и признанных шедеврах. Расширить сферу действия традиции, введя в оборот новое имя и новые стихи, как это сделал в конце XIX в. Масаока Сики, было крайне сложно.

Читатель или поэтический арбитр (на турнире или при отборе стихов для антологии) были вольны выбирать и сопоставлять близкие по тематике миниатюры, отталкиваясь от объективных критериев, которыми служили классические антологии и сборники, а также имеющиеся работы по поэтике. Разумеется, роль арбитра при этом приобретала первостепенное значение. Необходимой предпосылкой функционирования такой эстетической системы (как и любого другого вида канонического искусства) было достаточно глубокое изучение художественного кода как авторами, так и читателями, поскольку суггестивное искусство интерактивно и требует прочной «обратной связи».

В средневековой поэтике вака предписания и рекомендации выводились в основном из многотомных комментариев к классическим антологиям. Самым серьезным и самым ценным из таких источников считалось «Кокин дэндзю» («Толкование Кокинсю»), составленное коллективом словесников на протяжении нескольких веков. Однако были и небольшие компактные трактаты, предлагавшие свои варианты классической поэтики еще с X века, со времен знаменитого предисловия Ки-но Цураюки к той же «Кокинсю». Антологии и сборники вака составлялись по классическим образцам. Эти принципы сезонного и тематического деления впоследствии во многом были заимствованы авторами хайку. Правила составления антологий остались практически неизменны до наших дней, так что и сегодня отдельные авторы растворяются в общей массе бесконечно варьирующихся импровизаций на заданную тему: ранний снег или цветущая слива, песни кукушки и летний зной, алые клены и зимнее запустенье...

В хайку принципы классической поэтики формулировались главным образом на основании высказываний Басё, записанных его учениками в мемуарах и обросших со временем колоссальным количеством комментариев. Творения поэтов последующих поколений (Ёса-но Бусон, Кобаяси Исса и др.) и их теоретические разработки приобретали смысл и право на существование только на фоне заветов великого Басё. На протяжении веков старое служило единственным критерием оценки нового, и авторитет мастеров прошлого во главе с Басё перевешивал любые доводы в пользу модернизации жанра. Это имеет свое объяснение, поскольку хайку так или иначе принадлежали к разряду канонического, строго регламентированного искусства, а Басё впервые сумел придать развлекательному поэтическому жанру для досужего времяпрепровождения характер высокой гуманистической лирики.

Именно Басё, обобщив опыт предшественников и творчески переосмыслив принципы классического дзэнского искусства, сумел сформулировать основные эстетические категории хайку: ваби, саби, сибуми, каруми фуэки рюко. Ни одна из этих категорий не относится только к хайку, ни одна не была новоизобретением — каждая из них существовала обособленно или вместе с одной-двумя другими в иных видах дзэнского искусства Японии и Китая, иногда за много веков до Басё.

Также и основные поэтические приемы не были изобретением Басё, который лишь подытожил коллективный опыт поэтов хайку почти за сто лет. Заслуга Басё состояла в умении свести ряд кардинальных положений дзэнской эстетики воедино, приложить их к области стихосложения и превратить в образцовую поэтику, которой надлежало восхищаться, неукоснительно следуя ее требованиям. При условии сохранения базовых принципов допускались отдельные новшества, вносимые отдельными авторами или школами, но на взгляд западного читателя, даже знакомого с основами классической поэтики, разница между ними будет до смешного ничтожна. Так могло бы продолжаться, вероятно, еще несколько столетий но в конце XIX века, когда вольнодумец Масаока Сики взял на себя смелость усомниться в гениальности Басё и преимуществах его школы, традиционная поэзия подверглась серьезным испытаниям и вышла из них обновленной.

Униформизм как господствующий принцип в классической поэзии опирался на требование «подражания древним», однако на каждом новом этапе исторического развития вплоть до Второй мировой войны идея следования классическим образцам наполнялась новым содержанием, а древность становилась неким абсолютным критерием истины и красоты, позволяющим объективно выявить все достоинства и недостатки современности. От той же платформы «старой классики» отталкивались и поэты конца XIX — начала XX вв., неожиданно оказавшиеся лицом к лицу с западной литературой. Художественное время в танка и хайку явно расходилось со временем историческим, что наложило сильнейший отпечаток и на традиционалистскую поэзию XX века.

Понятие «статичность» едва ли приложимо к состоянию танка и хайку в средние века, поскольку жанры эти так или иначе эволюционировали в ходе историко-литературного процесса, порождая школы и течения с более или менее очевидными для специалистов отличительными чертами. Просто сходных черт между школами было намного больше, чем различий. До конца XIX века для авторов танка и хайку любое серьезное изменение изобразительных средств и расширение границ обоих жанров представлялось абсолютно немыслимым. Каждый поэт понимал, что творит в рамках раз и навсегда определенной канонической закрытой системы, четко осознавал свое место в данной конкретной школе данного направления данного жанра — и, соответственно, свою конкретную причастность традиции.

Такое же отношение к канону было свойственно и представителям других традиционных школ в области литературы, изящных искусств и боевых единоборств с их иерархической структурой, делением по «степени мастерства» и непререкаемым авторитетом главы школы (иэмото), освященным деяниями длинного ряда славных предшественников. Принадлежность к школе и соотнесенность (пусть дальняя) с именем известного мастера значила в поэтическом мире и мире искусства гораздо больше, чем индивидуальный талант. «Ронин», не приписанный к школе, имел очень мало шансов на признание, тогда как посредственный поэт, побывавший в учениках у почтенного мэтра, мог смело рассчитывать на публикации в коллективных антологиях, а в некоторых случаях даже претендовать на открытие собственной школы. И сегодня поэты танка и хайку гордятся «родословной», нередко восходящей к средневековью или к эпохе Мэйдзи. Школы имели свое «генеалогическое древо» и все вместе образовывали генеалогическое древо жанра, которое и поныне можно встретить в энциклопедиях и справочниках.

Еще в средневековье в Японии дилетантство как культурный феномен фактически было почти изжито или, по крайней мере, сильно завуалировано. Предполагалось, что всякое ремесло, а тем более искусство, прежде чем стать достоянием потребителя, должно быть доведено до предельной степени совершенства, что возможно лишь на уровне овладения всем накопленным в данной области, а иногда и в смежных, художественным потенциалом. Так, поэты в Китае и Японии обычно были прекрасными каллиграфами, нередко даровитыми художниками и мастерами икэбана. Степень мастерства определяла и степень художественной свободы, которую мог позволить себе мастер. Тем не менее все виды искусства существовали в рамках школ и опирались на почти незыблемые канонические правила, отказаться от которых полностью означало «пойти против течения» и обречь себя на остракизм.

В XX веке размывание традиций и ослабление интереса к классике заставило многих руководителей традиционных школ пойти на упрощение правил и сокращение сроков обучения, что дало положительный результат в смысле сохранения популярных традиций, но постепенно низвело многие искусства к чисто любительскому уровню. В то же время либерализация канона (иногда вплоть до полной отмены — например, в случае движения «пролетарских танка») позволяла экспериментаторам расшатывать хрупкую конструкцию танка изнутри, ослабляя ее эстетическую базу.

По верному замечанию российского теоретика литературы, «с точки зрения критерия повторяемости первостепенный интерес представляют, естественно, прежде всего постоянные элементы в художественных явлениях и процессах, своего рода эстетические инварианты, отличительная особенность которых — относительная неизменность в изменяющихся условиях и структурах». Такого типа постоянные элементы нормативной поэтики в виде набора эстетических категорий и художественных приемов составляли теоретическую базу и инструментарий японских поэтов на протяжении многих столетий.

Залогом сохранения устойчивого канона национальной поэзии при сравнительно незначительных модификациях на огромном отрезке времени можно считать «обратную связь» между художником и его аудиторией, обусловленную своеобразием социально-исторического развития страны. Существование суггестивной лирики, поэтики намека и обертона было возможно только в стране, где уровень и элитарной, и элементарной массовой культуры позволял рассчитывать на всеобщее знание классического наследия, где коллективная «историческая память» народа подкреплялась разветвленными литературными и художественными реминисценциями из поколения в поколение.

Как и в Китае, культура в Японии развивалась кумулятивно, впитывая все наиболее ценное из предшествующих эпох и письменно фиксируя как великие достижения, так и незначительные события культурной жизни, так что история страны читалась одновременно и как история ее культуры, подкрепленная культурной традицией Китая. Таким образом, в классической поэзии «новое» содержало в себе отсылку к «старому» и уже самим фактом своего существования утверждало бессмертие «старого». Так, тщательный анализ выявляет теснейшую связь первой классической поэтики вака, знаменитого Предисловия Ки-но Цураюки к антологии «Кокинвакасю» с древними китайскими источниками. Прием «использования изначальной песни», то есть цитирования или скрытого цитирования строк классических поэтов в собственном стихотворении (хонкадори) широко применялся авторами танка начиная с XII века. Многие хайку Басё содержат либо непосредственно заимствованный из китайской поэзии образ, либо аллюзию, отсылающую читателя к такому образу.

Апофеозом нормативной поэтики стали регулярно обновляющиеся по сей день сайдзики, компендиумы «поэтической лексики» хайку, содержащие сотни и тысячи словообразов на все времена года.

Как и в Китае, в средневековой Японии возникла «поэтическая география»: все мало-мальски достойные внимания пейзажи — горы, реки, озера, заливы и острова — были многократно воспеты в поэзии, так что некоторые топонимы, как, например, гора Фудзи, сами по себе превратились в символ, содержащий отсылку к целому ряду знаменитых стихов, а также картин. Обогащение «поэтической географии» стало важной задачей для большинства поэтов хайку, которые отправлялись в странствия по примеру великого Басё, а в Новое время точно такие же задачи ставили перед собой и многие поэты танка. При этом основы «поэтической географии» были хорошо известны массовому читателю, который мог по достоинству оценить очередную вариацию на тему Фудзи, гор Ёсино или островов Мацусима, сравнивая ее с другими стихами.

Новое в японской культурной традиции не отрицало старого, не перечеркивало его, но видоизменяло, дополняло и совершенствовало, наполняя порой иным социальным содержанием, приспосабливая к нуждам иного сословия. Считается, что зарождение и развитие жанра хайку с XVII века было плодом усилий «третьего сословия», недовольного тем, что искусство сложения танка оказалось монополизировано самурайством и придворной аристократией. Действительно, хайку, как и многие другие виды искусства «изменчивого мира» (укиё), отразили процесс демократизации городской культуры. Тем не менее мастера хайку не отбросили эстетики танка, взяв на вооружение ее основные принципы.

Преемственность эстетики и поэтики во многом была обусловлена преемственностью различных религиозно-философских систем, сосуществовавших в рамках различных конфессий и сект, исключительной устойчивостью мировоззренческого буддистско-конфуцианско-синтоистского комплекса на уровне жизненной философии, обрядности, бытового правосознания. В результате достигалась четкость национальной «картины мира», устойчивость шкалы ценностей в художественном осмыслении действительности. Такого рода концептуальную заданность можно считать доминантой японской классической поэзии как эстетической системы, подтверждающей всеобщую закономерность: «Характер каждой литературы определяется прежде всего концепцией мира и человека, лежащей в ее основе. Концепция мира и человека на каждом новом историческом этапе приобретала новые черты и качества. Развиваясь и обогащаясь, она оплодотворяла литературу, творчество каждого писателя в отдельности».

Хотя некоторые исследователи мировой литературы возражают против переоценки доминантных начал в эстетических системах и детерминированности авторского метода, подчеркивая ведущую роль индивидуального дарования писателя как движущей силы литературы (см.), в японской классической поэзии совершенно очевидна «несвобода» художественного выбора, диктуемого каноном. Незначительность инноваций в творчестве каждого отдельного мастера и во всей эстетической системе в целом оттеняется возрастанием роли традиций и устойчивостью ряда эстетических категорий, служащих константой историко-литературного процесса.

В любом обществе нормативность художественной системы связана с общественными установлениями, этическими и эстетическими регламентациями эпохи. В Японии их относительное многовековое постоянство послужило причиной консерватизма поэтики классических жанров. Так же как неспособность буддийской метафизики и конфуцианских нравственных догматов обеспечить социальный мир и стабильность привела к зарождению идеологии реставрации «императорского пути» и далее в конечном счете к буржуазной революции Мэйдзи, неспособность традиционной лирики передать пафос свершающихся перемен вызвала к жизни «поэтическую революцию», привела к формированию принципиально новой поэзии XX века как в традиционных, так и в нетрадиционных формах.

Реформа танка и хайку была насущной необходимостью, и никто из поэтов-традиционалистов Нового времени не остался в стороне от процесса преодоления классического канона. Многие пытались предложить свой канон взамен старого. Иные призывали снять все возможные ограничения, перейти с древнеклассического языка на разговорный и писать как пишется, не заглядывая в поэтики. В послевоенный период размывание канона привело к максимальной либерализации правил и предписаний, так что домохозяйки могли с легкостью слагать танка, а дети, начиная с младших классов школы, — хайку. танка и хайку перешли из художественной системы закрытого типа в систему открытого типа, утратили всякое подобие элитарности и превратились в массовое искусство для кружков и клубов по интересам. Этот переход качества стихов в количество авторов привел к необычайному оживлению обоих жанров на массовом уровне и фактически низвел роль профессиональных поэтов до роли не в меру активных любителей. Хотя формально школы, ведущие происхождение от Масаока Сики, Такахама Кёси или Сайто Мокити, еще существуют, читатели уже не ждут появления новых звезд на небосклоне танка или хайку, довольствуясь регулярным проведением районных конкурсов и публикацией многотомных братских антологий.

Традиционалистскую поэзию последних десятилетий следует рассматривать прежде всего как один из наиболее эффективных способов утверждения национальной самобытности японцев в период экономического бума и формирования «общества всеобщего процветания», а далее — как путь национальной самоидентификации в бурно глобализующемся мировом сообществе. Правящая Либерально-демократическая партия еще с 1960-х годов проводит политику мудрого протекционизма по отношению к традиционной культуре — литературе, живописи, театру и ремеслам. Были выделены значительные государственные и частные субсидии для поддержания и развития театров Но, Кабуки и Бунраку, музыки гигаку и гагаку, живописи школы Нихонга, каллиграфии, икэбана, чайной церемонии и уникальных художественных промыслов.

танка и хайку, всегда служившие для японцев «голосом сердца», по праву заняли почетное место в ряду национальных видов искусства. Кружки танка и хайку есть в каждом из тысяч и тысяч домов культуры, ассоциации поэзии танка и хайку, издающие свои альманахи, есть в каждом крупном городе. На книжных полках магазинов и библиотек роскошные переиздания классики соседствуют с сочинениями поэтов-традиционалистов XX века — широко известных, мало известных и вовсе неизвестных, издавших красочные сборники стихов на собственные средства. По традиции в январе в императорском дворце проводится заслушивание лучших танка, отобранных на всеяпонском конкурсе. Встречаются и хорошие стихи, но они чаще всего растворяются в многоликой массе. То же можно сказать и о масштабных международных конкурсах хайку, которые проводятся на родине Масаока Сики, в Мацуяма. Недостаток профессионализма и классической стройности зачастую компенсируется причастностью школе и соблюдением элементарных правил.

Вместе с тем традиционные жанры не утратили и других функций, продолжая служить средством самовыражения, эмоциональной отдушиной для писателей, художников, скульпторов, архитекторов, а также поэтов самой различной ориентации. танка и хайку в двадцатом веке, как и в Средневековье, использовались для ведения лирического дневника, для фиксации особо важных повседневных переживаний. Не были забыты и танка или хайку-завещания, передающие предсмертное душевное состояние автора.

На фоне активно развивающейся и «постмодернизирующейся» поэзии новых форм с ее постоянно меняющимися школами и течениями, отрицанием предшественников и утверждением новых западных кумиров, танка и хайку даже в осовремененном до неузнаваемости виде представляются миллионам читателей и сочинителей целительным родником национальной традиции. Однако вопрос о том, смогут ли танка и хайку в дальнейшем воскреснуть как сложное, высокопрофессиональное искусство или же окончательно перейдут на положение популярного ремесла, остается открытым.


Печатается с любезного разрешения автора и издательства «Гиперион» по тексту книги «История новой японской поэзии» в 4 тт. СПб., «Гиперион», 2007.

Постоянный адрес этого материала в сети интернет –
http://ru-jp.org/dolin_01.htm

Постоянный адрес следующего отрывка –
http://ru-jp.org/dolin_02.htm

Постоянный адрес первой страницы книги
http://ru-jp.org/dolin.htm

##### ####### #####

OKNO V YAPONIYU 2007.02.13 / DOLIN_01
http://ru-jp.org
ru-jp@nm.ru

##### ####### #####