Окно в Японию: http://ru-jp.org

АЛЕКСАНДР ДОЛИН
ИСТОРИЯ НОВОЙ ЯПОНСКОЙ ПОЭЗИИ В ОЧЕРКАХ И ЛИТЕРАТУРНЫХ ПОРТРЕТАХ
(02)

ПОЭЗИЯ ТАНКА В СРЕДНИЕ ВЕКА

Древнейшие письменные образцы поэзии танка, или вака («японская песня») — как почтительно именуют этот жанр в литературе — восходят к историческому памятнику начала VIII века «Записи деяний древности» («Кодзики»). Без сомнения, в фольклорной традиции песни и стихи, родственные танка, существовали намного раньше, по крайней мере за несколько веков до эпохи Нара, ознаменованной расцветом культуры и становлением японской письменности. Подтверждением тому служат стихи, вошедшие в первое собрание «японской песни» «Манъёсю» («Мириады листьев»). Антология, увидевшая свет в 759 году, представляет собой редчайшее явление в мировой литературе. Еще не имея разработанного письменного языка, пользуясь заимствованной из Китая иероглификой для фонетической записи слов, на заре развития национальной культурной традиции японцы сумели создать уникальный свод народной и профессиональной поэзии, объединивший все известные к тому времени жанры и формы стиха почти за четыре столетия. До наших дней «Манъёсю» остается «священным писанием» подавляющего большинства поэтов танка — образцом совершенства и учебником поэтики.

Песни безвестных крестьян из отдаленных провинций, рыбаков и пограничных стражей, народные легенды и предания соседствуют в книге с утонченными любовными посланиями императоров и принцесс, с цветистыми одами придворных стихотворцев, с великолепными пейзажными зарисовками провинциальных поэтов. Более четырех с половиной тысяч произведений, вошедших в «Манъёсю», открывают панораму поэзии древней Японии во всем ее богатстве и тематическом разнообразии, которое особенно бросается в глаза в сравнении с каноническими собраниями куртуазной лирики Раннего средневековья.

Хотя по количеству в антологии безусловно преобладает «короткая песня» танка с силлабическим рисунком 5–7–5–7–7 слогов, ее успешно дополняют сотни сочинений в жанре «длинной песни» тёка и десятки лирических «песен с повтором» сэдока, выдержанных в той же метрической системе. Особенности фонетического строя японского языка препятствовали использованию рифмы в стихе и вели к закреплению единого метра для всех древних поэтических жанров. Силлабическая просодия, основанная на чередовании интонационных групп по пять и семь слогов, получила название онсурицу.

В основу национальной поэтики был положен принцип суггестивности — недосказанности и иносказательного намека, что предполагало скупость и отточенность изобразительных средств. Связь поэтического сознания народа с окружающим миром природы была закреплена в прозрачных лирических образах, которые и поныне не оставляют равнодушным читателя.

Поэзия фольклорного слоя при этом представлена в первозданной чистоте: большинство стихов авторов из народа относятся к временам, когда буддизм и конфуцианство еще не успели пустить корни на японских островах, и потому отражают чисто японские островные верования. Мистическая синтоистская «душа слова» (котодама) наполняет эти бесхитростные сочинения живым чувством, ет им силу подкупающей искренности.

Творчество Какиномото Хитомаро, Ямабэ Акахито, Отомо Табито, Отомо Якамоти, Яманоэ Окура, Такэти Курохито и многих других профессиональных поэтов, представленных в «Манъёсю», настолько глубоко по содержанию и совершенно по форме, что позволяет судить о наличии мощной и прекрасно разработанной поэтической традиции задолго до составления антологии. В танка, тёка и сэдока уже присутствует почти вся палитра художественных приемов, составлявших фундамент поэтики вака на протяжении тринадцати столетий. Это в первую очередь «постоянные эпитеты» макуракотоба, смысловые параллелизмы в виде зачинов дзё или «изголовий песни» — утамакура, омонимические метафоры какэкотоба.

Все авторы антологии имеют ярко выраженную индивидуальную окраску, которая прослеживается гораздо отчетливее, чем в сочинениях их преемников и последователей. Так, крупнейший поэт «Манъёсю» Какиномото Хитомаро (впоследствии обожествленный) прославился не только как непревзойденный мастер любовных танка и патетических «плачей»-тёка, но и как виртуозный одописец. Ода (фу), впоследствии выпавшая из арсенала японского стиха, являлась тем «недостающим звеном», которое связывало традицию чистой лирики с гражданской поэзией, с историческими реалиями своего времени.

Великолепные образцы пейзажной лирики как в жанре танка, так и в жанре тёка оставил Ямабэ Акахито, чье имя в истории стоит в одном ряду с Хитомаро.

Знаток китайской классики Яманоэ Окура ввел в японскую поэзию принципы конфуцианской этики и буддийские мотивы непостоянства всего сущего. В его «Диалоге бедняков», навеянном знакомством с творчеством цзиньского поэта Дун Си, отчетливо прозвучала социальная тема, которая в дальнейшем никогда уже более не проникали в поэзию вака.

Отомо Табито создал замечательный цикл стихотворений, воспевающих винопитие. Эта эпикурейская лирика, столь органично вписавшаяся в корпус «Манъёсю», не знала повторений в традиции вака вплоть до эпохи Позднего средневековья.

Отомо Якамоти широко использовал образы китайской литературы, мифологии и фольклора, намечая тем самым магистральную линию развития японского стиха как переосмысленного отражения единого для всего дальневосточного ареала культурного наследия.

Известно, что еще до появления «Манъёсю», несмотря на трудности с системой письма, существовали изборники народных песен разных провинций, а также личные собрания стихотворений Хитомаро, Якамоти и других известных авторов. Эти сборники и послужили основным материалом для колоссальной антологии. В нее было, в частности, включено восемь из двадцати книг личного собрания Отомо Якамоти, который считается главным составителем «Манъёсю».

Без преувеличения можно сказать, что именно «Манъёсю» стала незыблемым фундаментом японской поэтической традиции, которая самими японскими литераторами воспринималась как пирамида, прорастающая сквозь столетия. К изучению и комментированию «Манъёсю» обращались поэты и филологи в эпоху Хэйан и в эпоху Камакура. Множество шедевров из «Манъёсю» было включено в крупнейшие антологии Средневековья.

Новое прочтение текстов «Манъёсю» предложили уже в XVIII веке ученые и поэты «национальной школы», провозгласив древнюю антологию средоточием японского духа и противопоставив «мужественное» звучание ее стихов изысканному сладкозвучию средневековой куртуазной лирики. В конце XIX века реформаторы традиционных поэтических жанров Масаока Сики и Ёсано Тэккан снова призвали современников «припасть к истокам», обратив взоры к наследию «Манъёсю». Многочисленные школы танка XX века подхватили этот призыв, а накануне Второй мировой войны строфы «Манъёсю» вдохновляли поэтов на сложение патриотических гимнов.

Изучение «Манъёсю» также обрело второе дыхание в XX веке, породив новые комментированные издания и серьезные исследования. Первой из зарубежных японоведов обратилась к переводу «Манъёсю» А. Е. Глускина. Перевод с подробным академическим комментарием стал делом ее жизни, и только бюрократическая советская система книгоиздания, задержавшая публикацию памятника на долгие годы, лишила российскую науку пальмы первенства в освоении этого древнейшего пласта японской литературы. Сегодня антология «Манъёсю», переведенная на несколько языков, по праву занимает почетное место в ряду литературных монументов, определивших развитие мировой цивилизации.

Вот уже более тысячи лет наряду с «Манъёсю» другая классическая антология, «Собрание старых и новых песен Японии» («Кокинвакасю», X век), возглавляет список поэтических шедевров классической японской литературы. В 905 году император Дайго повелел четверым знатокам и ценителям японской песни вака — Ки-но Цураюки, Ки-но Томонори, Осикоти-но Мицунэ и Мибу-но Тадаминэ — составить классический изборник, включив в него лучшие произведения поэтов древности и современности. Спустя несколько лет книга была готова. Так было положено начало традиции выпуска придворных антологий, которые призваны были сохранить для потомства творения великих мастеров стиха. Имена таких поэтов «Кокинвакасю», как Аривара-но Нарихира, Оно-но Комати или Исэ стали олицетворением высочайших достиженний лирики «золотого века» японской культуры, а знаменитое Предисловие Ки-но Цураюки стало первой серьезной поэтикой танка, руководством по стихосложению и в то же время критическим очерком, дающим оценку мастерам былых времен. Изучение традиций «Кокинсю» и канона куртуазной лирики, продолжавшееся до конца XX века, определило альтернативное по отношению к традиции «Манъёсю» течение в танка Средневековья и Нового времени.

Как в «Манъёсю», так и в «Кокинсю» воплотились представления древних японцев о характере художественного творчества и его магических возможностях, которые навсегда закрепили за танка репутацию сакральной «духовной» поэзии, принципиально отличной от прочих жанров и форм.

Древнейшие народные верования связывали воедино анимистическую синтоистскую концепцию «души вещей» (монотама) и «души слов» (котодама) как отражения мистической сущности мироздания. В Средние века, с распространением буддизма, вслед за конвергенцией религиозных учений произошло слияние оккультных теорий, определяющих духовную миссию литературы и, в частности, поэзии. Уже в XII веке под влиянием провозглашенной буддийской сектой Тэндай доктрины «недуальности» бытия многие поэты, комментаторы, а также священники и монахи склонны были трактовать Путь поэзии как один из Путей буддизма. Крупнейший поэт и теоретик вака Фудзивара-но Тосинари (Сюндзэй, 1114–1204) отмечал, что занятия стихосложением сродни медитации, а сами вака по глубине и утонченности сопоставимы с сокровенными истинами учения Тэндай.

Плодом религиозной конвергенции стала выработка концепции взаимозамещения синтоистских и буддистских божеств (хондзи суйдзяку). В поэзии, соответственно, вака стали трактоваться как японская разновидность священных буддистских заклинаний. У разных авторов танка приравнивались к различным категориям буддистской доктрины: дхарани (священным заклятиям), сингон (словам истины, квинтэссенции эзотерического буддизма), мё (божественному озарению), дзю (заклинаниям), содзи (всеохватным речам) и мицуго (потайным речам). Однако наиболее часто встречаются все же параллели с дхарани, хорошо известными сочинителям вака по текстам основных сутр Махаяны.

Кукай (774–835), основатель секты Сингон, отмечал в комментарии к сутре Лотоса, что в практике эзотерического буддизма множество слов призваны передавать единое значение и в то же время бесчисленные значения следуют из каждой буквы единого слова, что и составляет особенность поэтики священных текстов дхарани. Согласно его интерпретации, дхарани обладают способностью передать в нескольких словах суть всей сутры. Спустя четыре века Камо-но Тёмэй (1155–1216), замечательный поэт и прославленный автор «Записок из горной хижины» («Ходзёки»), писал, перефразируя предисловие Ки-но Цураюки к «Кокинвакасю», что вака способны колебать небо и землю, умиротворять богов и демонов, поскольку «вмещают в единое слово множество истин» (хито котоба ни ооку-но котовари о комэ).

Убежденность в сакральном могуществе слова, основанная как на синтоистской, так и на буддистской доктрине, была присуща всем средневековым авторам. Магические свойства дхарани (написанных на загадочном санскрите или переведенных на китайский), чей смысл был темен, а суть многозначительна, уподоблялись сверхъестественным свойствам вака, которые, прибегая к единому сакральному метрическому рисунку, использовали в своем арсенале сложную технику игры слов и омонимической метафоры, усугубляя иллюзию сакрального действа. Как и дхарани, вака, по всеобщему признанию, содержали в себе зерно буддийского Закона (Дхармы) и должны были передавать квинтэссенцию истины (котовари).

По мнению ряда исследователей, такие приемы поэтики танка, как постоянный эпитет макуракотоба, введение — дзё и «изголовье песни» — утамакура, предполагавшие повторение в различных контекстах одних и тех же словесных формул, призваны были выполнять в основном сакральные функции.

Сохранилось большое количество рассказов (сэцува) и преданий о том, как при помощи сказанной к месту танка были изгнаны демоны или усмирен водоворот. Многим знаменитым поэтам приписываются строки, которые, превратившись в заклинание, вызвали дождь после долгой засухи.

Мотоори Норинага и другие филологи «национальной школы» (Кокугаку) не только наделяли вака сакральными свойствами, но и усматривали в них плод истинного чувства, инструмент для оздоровления духа нации, погрязшей в плотских удовольствиях и надуманной конфуцианской риторике. В их интерпретации вака трактовались как чистейшее воплощение «японского духа» — ямато дамасий.

Сакрализованный культ вака заново сформировался в Новое время, после революции Мэйдзи. С подачи Ёсано Тэккана танка стали широко использоваться для утверждения духовного превосходства расы Ямато над сопредельными народами, пропаганды великодержавных амбиций и прославления императора. В тридцатые и сороковые годы этому движению отдали дань многие талантливые поэты. Десятки тысяч танка вписались в контекст идеологической пропаганды. Лишь в послевоенный период распространение танка на массовом уровне и предельная либерализация канонических ограничений привели к окончательной десакрализации жанра и его полному размежеванию с идеологией государственного Синто.

Философскую и эстетическую основу вака, безусловно, составило буддийское учение о непостоянстве всего сущего и бренности жизни (мудзёкан). В эпоху «Кокинвакасю» окончательно закрепляется эстетическая основа традиционной поэзии — то уникальное артистическое мироощущение, которое позволяет в скупом суггестивном образе передать всю грандиозность вселенских метаморфоз. Ощущение постоянной сопричастности Универсуму как бы ставит художника в зависимое положение от всего, что окружает его на земле. И в этом — кардинальное отличие позиции японского художника. Он, в противоположность западному стихотворцу, не творец, не демиург, но лишь медиум мироздания, ищущий предельно лаконичную форму для передачи уже воплощенной в природе прелести бытия, грустного очарования бренного мира. Оттого-то и преобладает в японской поэзии элегическая тональность, даже страстные порывы облекаются в форму печального раздумья. Попытки преодолеть минорный настрой вака и внести в поэзию струю здорового оптимизма, предпринятые в первой половине XX века, имели временный успех, но в дальнейшем сошли на нет, сменившись традиционной рефлексией.

Японский поэт эпохи классического периода ни на минуту не может представить себя и свое творчество вне знакомых с детства гор и вод, цветения вишен и птичьих песен. Его образному мышлению чужда метафизическая абстракция. Поэзия вака всегда конкретна, привязана к земным реалиям, но вместе с тем она и дискретна, лишена всяких примет исторической эпохи, о которой напоминают порой лишь названия-интродукции. Танка живет своей особой жизнью, как бы обращенная ко всем и ни к кому, — заключенное в изящной формуле впечатление неповторимого мгновения вечности.

Формирование и закрепление канона способствовало превращению танка в своеобразный язык поэтического общения, который служил отличительным признаком человека образованного и утонченного, аристократа духа — каковыми считали себя хэйанские вельможи. При этом поэтика куртуазной танка устанавливает столь жесткие правила, что даже незначительное отклонение от них могло рассматриваться как дурной тон. Индивидуальность автора неизбежно должна была отойти на второй план, уступив место виртуозному умению изящно интерпретировать уже сложившуюся традицию в рамках существующей образной системы. За тысячу лет эта система не претерпела существенных изменений, и поэты Нового времени продолжали мерять достоинства стихов в основном сопоставляя их с классическими образцами из «Манъёсю» и «Кокинсю», разделяясь на партии поклонников той или другой из двух великих антологий.

«Кокинвакасю» положила начало регулярному выпуску так называемых «императорских изборников» (тёкусэнсю), которые составлялись по указанию непосредственно императоров или экс-императоров и призваны были сохранить для потомства творения великих мастеров стиха. После «Кокинвакасю» вышло еще двадцать таких антологий. Последняя увидела свет в 1439 г. Основная линия развития вака наиболее четко прослеживается в поэзии первых восьми изборников, которые условно именуются «собрание восьми поколений» (хатидайсю): «Кокинвакасю», «Госэнвакасю» («Поздний изборник», 955), «Сюивакасю» («Собрание колосков после жатвы», ок. 996–1007), «Госюисю» («Позднее собрание колосков после жатвы», 1086), «Кинъёвакасю» («Собрание золотых листьев», 1124–1127), «Сикавакасю» («Собрание цветов словесности», 1152–1153), «Сэндзайвакасю» («Изборник тысячелетия», ок. 1187–1188) и «Синкокинваскасю» («Новое собрание старых и новых песен Японии», ок. 1205). Из тринадцати последующих антологий реальную ценность, согласно оценкам японских критиков, представляют лишь три: «Синтёкусэнсю» («Новый императорский изборник», 1232), «Гёкуёсю» («Собрание драгоценных листьев», 1312–1349) и «Фугасю» («Утонченный изборник», 1344–1349).

Однако после «Кокинвакасю» наибольшее влияние на поэзию всех жанров и драму, безусловно, оказала антология «Синкокинвакасю» («Новая Кокинсю»), проникнутая дзэнским духом печального созерцания красоты мира саби. Книга была составлена поэтами Фудзивара-но Тэйка, Фудзивара-но Арииэ, Фудзивара-но Иэтака, Минамото-но Мититомо, Асукаи Масацунэ и священником Дзякурэном по приказанию экс-императора Готоба, который взял на себя основную редактуру. Поэтика «Синкокинвакасю» зиждется на концепции югэн — «сокровенного», мистического глубинного смысла явлений, постижение которого и является задачей художника.

В антологию вошли стихи выдающихся поэтов «древности и нового времени» — от Какиномото Хитомаро до Сугавара-но Митидзанэ, Фудзивара-но Тосинари и Фудзивара-но Тэйка. Однако наиболее прославленным автором «Синкокинсю» критики единодушно называют Сайгё (1118–1190), великого поэта танка, чьи творения вдохновляли потомков на протяжении многих веков. На Сайгё равнялся и создатель классической поэтики хайку Басё. Оба эти имени впоследствии служили эталоном для многих поколений поэтов обоих жанров.

На взгляд европейского читателя, особенно знакомящегося со стихами в художественном переводе (далеко не всегда достаточно качественном), все танка внешне похожи друг на друга. Действительно, образная канва и художественные приемы в большинстве классических и даже постклассических пятистиший имеют много общего. Тропы вообще фактически почти не изменились за двенадцать или уж по крайней мере за последние десять веков, и в творчестве таких поэтов первой половины XX века, как Сайто Мокити, Симаги Акахико или Сяку Тёку, можно найти немало общего с творчеством поэтов VIII века. Они пользуются той же лексикой, той же грамматикой и теми же поэтическими приемами. Безусловно, для понимания новой поэзии танка необходимо понимание классической традиции.

При более внимательном прочтении мы всегда обнаружим в танка различия, связанные в основном с принадлежностью к определенному направлению и исторической соотнесенностью с одной из двух линий развития вака — с эстетикой эпохи Нара или же с поэтикой куртуазных антологий Хэйана и последующих нескольких веков.

Для древнейшего слоя поэзии, восходящего к «Манъёсю», характерны определенность и прямолинейность посылки, однозначность образа, так называемый «мужественный дух» (масураобури), то есть благородная прямота без экивоков и при этом некоторая тяжеловесность риторических украшений.

масурао то
омоэру варэ мо
сикитаэ-но
коромо-но содэ ва
тооритэ нурэну

Думал я о себе,
что отважен и крепок душою,
но в разлуке, увы,
рукава одежд белотканых
от рыданий насквозь промокли...

Какиномото Хитомаро

На подобную поэзию ориентировались поэты-реформаторы танка школы Сики в начале XX века, использовавшие сходные изобразительные средства.

Впрочем, такого рода танка встречаются не только в «Манъёсю» (VIII в.), но и в антологиях более позднего времени. Интонационно пятистишие обычно распадается на три части — с цезурами после второй и четвертой строк — в отличие от более поздних стихов, которые имеют двухчастную структуру:

Суруга нару
Таго-но ура нами
татану хи ва
арэдомо кими о
коину хи ва наси

Да, случаются дни,
когда в бухте Саго, в Суруга,
утихает волна, —
но такого дня не бывает,
чтоб утихла страсть в моем сердце.

«Кокинвакасю», N 489, неизвестный автор

Наиболее типичные для таких танка художественные приемы — это макуракотоба, дзё и утамакура. Все три выполняют функции развернутого определения. Все три встречаются со времен «Манъёсю», пользуясь большей или меньшей популярностью в зависимости от эпохи и от авторской индивидуальности поэтов. Макуракотоба — род устойчивого эпитета к определенным словам и понятиям. Например, хисаката-но («предвечный») может служить эпитетом к «небу» (ама), а также к ряду предметов, ассоциирующихся с небом и космосом: луна, облака, звезды и т. п. Нубатама-но («черная, как ягоды тута») — эпитет к «ночи», асибики-но («с широким подножьем» — эпитет к горам и т. п. Иногда макуракотоба через посредство сложных и не всегда понятных ассоциаций соотносятся с понятиями, казалось бы, очень далекими. Например, адзуса юми («лук из древа катальпы») служит определением к «весне». Видимо, свежесть молодой зелени и порыв пробуждающейся природы как-то связываются в воображении поэта танка с натянутым луком. Чаще всего макуракотоба выполняют чисто декоративную функцию, и со смыслом стихотворения почти не соотносятся, хотя их присутствие придает колорит старины и благородную величавость образу. Неслучайно многие поэты конца XIX — первой половины XX века, пытавшиеся поставить вака на службу идеологической машине империи, слагали воинственные танка, обильно уснащенные макуракотоба и другими старинными тропами.

Дзё, то есть «введение» — вводный смысловой параллелизм, играющий роль «образного посыла». Иногда семантика дзё непосредственно привязана к смысловой доминанте стиха, иногда весьма от нее далека.

вага сэко га
коромо-но сусо о
нукикаэси
урамэдзурасики
аки-но хацукакдзэ

Мне отраду принес
свежий ветер осенний с залива,
что впервые дохнул, —
и взлетает, вихрем подхвачен,
шлейф от платья милого друга...

«Кокинвакасю», N 171, неизвестный автор

В данном случае четыре первые строки оригинала и являются дзё, предваряющим слова о первом порыве осеннего ветра, несущего отрадную прохладу.

Утамакура («изголовье песни») — также своего рода введение, определяющее обычно место действия стихотворения или просто отсылающее к какому-то топониму из условной «поэтической географии» страны, например: Суруга нару таго-но ура — «бухта Таго, что в краю Суруга». Утамакура может использоваться обособленно, а может входить составной частью во «введение» — дзё. Нередко и дзё, и утамакура дополнительно привязываются к смысловому стержню стихотворения при помощи эвфонии — параллельных созвучий.

Архаический эффект приносят в танка и старинные «почтительные» гонорифические префиксы, как, например, ми в сочетании «ми-Ёсино» — «славные горы Ёсино», и усилительные частицы, как, например, ура в слове урамэдзурасики («весьма неожиданно и отрадно»).

Для более позднего пласта вака периода императорских антологий начиная с Х в. характерны более изощренные тропы, которые зачастую наслаиваются друг на друга, образуя некую «ребусную семантику», где в каждом слове или строке закодированы дополнительные образы. В принципе почти все эти приемы были изобретены еще в эпоху «Манъёсю», но в поэзии VII–IX в. они встречаются редко, скорее в виде исключения. Со временем стремление к сложности и многозначности суггестивного образа становится доминирующим. У ведущих поэтов «Кокинвакасю» — Ки-но Цураюки, Исэ, Осикоти-но Мицунэ и других — полисемантические образы присутствуют в большинстве произведений, но первенство в области риторического изыска, вероятно, принадлежит блистательной Оно-но Комати, служившей идеалом и образцом для подражания прекрасной поэтессе танка Нового времени Ёсано Акико. Каждое ее пятистишие — подлинный tour de force. На примере одного из шедевров Комати мы можем увидеть в действии, пожалуй, самый эффектный поэтический прием классической поэтики вака — какэкотоба («слово-стержень»), который охотно использовали многие поэты вплоть до XX века.

хана-но иро ва
уцури ни кэри на
итадзура ни
вага ми ё ни фуру
нагамэ сэси ма ни

Вот и краски цветов
поблекли, пока в этом мире
я беспечно жила,
созерцая дожди затяжные
и не чая скорую старость...

«Кокинвакасю», N 113

Какэкотоба — слово с двойным значением, создающее эффект омонимической метафоры. В приведенном пятистишии целых три какэкотоба, и каждое из них несет в себе дополнительные аллюзии. Так, иро означает «краски», «цвет», а в другом значении — «любовь», «чувство». Фуру означает «идти», «лить» — о дожде, а в другом значении «стареть». Нагамэ означает «затяжные дожди», а в другом значении «созерцать». Разумеется, передать в поэтическом переводе буквально все значения невозможно, да и в оригинале они выражены довольно смутно. Однако внимательный средневековый читатель, искушенный во всех тонкостях поэтического искусства, должен был уже при первом прочтении уловить весь аллюзивный подтекст.

Поскольку в танка категорически запрещалось использовать китаизированный слой лексики (канго), в поэтический лексикон вплоть до XX в. входили только слова исконно японского происхождения (ваго). Они давали авторам немало возможностей в области применения какэкотоба, поскольку содержали много омонимов (различных в иероглифической записи, но какэкотоба записывались знаками азбуки, что и создавало метафорический эффект). Например, мацу — «сосна» и «ждать»; наку — «плакать» и «кричать» (о животных, птицах); татикаэру — «набегать» и «отступать» (о волнах), «уходить» и «возвращаться» (о человеке); нуру — «покрыться», «пропитаться» и «спать»; тацу — «подниматься», «ложиться», «повисать» (о дымке) и «уходить» (о человеке).

Иногда в качестве какэкотоба использовалась только часть слова, например: ито ни — «нить», «ветка ивы» и «уж так»; токонацу — «гвоздика китайская», «вечное лето» (при разделении слова на две части) и ложе (первая часть слова — токо).

Нередко превращается в какэкотоба и известный топоним: например, Оосака (в другом чтении Аусака) — гора в окрестностях Хэйана со сторожевой заставой, в буквальном значении «Склон встреч»; Отоко-яма — гора. В буквальном значении Гора Мужей; Мика — название равнины, буквальное значение «третий день» и «видеть»; Касэ — название горы, буквальное значение «одалживать» и т. д.

Близкую к какэкотоба функцию выполняет иероглифический каламбур, где полисемантичность образа основана на его графическом начертании, а не на звучании. Так, в иероглифе «буря» (араси) заложены значения «гора» и «ветер», в иероглифе «слива» (умэ) — значения «каждое» и «дерево». В поэзии Нового времени выбор из ряда синонимичных иероглифов наиболее «поэтичного» и, соответственно, сложного символизировал близость (порой мнимую) «древнеклассической» традиции.

Еще один весьма популярный поэтический прием, выдержавший испытание временем, — энго, «связанные слова», то есть слова одного ассоциативного ряда. Например, «роща» — «деревья», «листва»; «море» — «волна», «лодки», «рыбаки»; «храм» — «молитва», «священник», «монах», «колокол», «божество»; «перелетные гуси» — «далекий родной край», «разлука», «весть от милой» и т. д.

Располагаясь в замкнутом пространстве маленького пятистишия, одно, два или три энго создают дополнительную аллюзивную связь, которая может быть, по обстоятельствам, прямой и вполне понятной или же опосредованной и требующей напряженной работы мысли. Обычно энго встречаются в сочетании с другими поэтическими приемами, как в следующем стихотворении Осикоти-но Мицунэ:

адзуса юми
хару татиси ёри
тоси цуки-но
иру га готоку мо
омоваюру кана

С той поры, как весна,
подобная луку тугому,
осенила наш край,
мне все кажется — словно стрелы,
дни и месяцы пролетают...

«Кокинвакасю», N 127

Здесь мы видим богатый спектр тропов. Адзуса юми («словно лук из древа катальпы») — это макуракотоба, относящаяся к хару («весне»); хару — какэкотоба, означающая одновременно «весна» и «натягивать» (лук); иру, что означает «стрелять из лука», служит энго к юми («луку»). Кроме того, здесь присутствует еще один чисто риторический прием — эмфатическая частица кана в конце стихотворения.

Со времен «Кокинсю» и во всех последующих двадцати императорских придворных антологиях вака встречается прием хонкадори — «заимствование изначальной песни», а точнее, аллюзивная отсылка к известному классическому стихотворению путем прямого или скрытого цитирования. В отличие от средневековой Европы, в Японии существовало довольно четкое понятие авторского права, но поэты умышленно заимствовали образы, а иногда и целые строфы у предшественников с целью создать дополнительный ассоциативный ряд, расширить культурный фон стихотворения и придать ему диахроническую укорененность в традиции. Существуют тысячи танка, успешно использующих прием хонкадори, который оказал определенное влияние и на поэтику хайку с ее разветвленным реестром классических тем.

Как для древнеклассической поэзии вака, так и для танка Нового времени довольно типичен прием мидатэ (метафорическое иносказание). Например, страдания безответной любви передаются через образ безутешной горной кукушки, трубящего оленя или поющего сверчка:

Вечерний сверчок —
во мгле на равнине росистой
любимой своей
поет он сладчайшую песню,
все ту же сладчайшую песню...

Сайто Мокити

Что касается обычных поэтических тропов, сравнимых с понятиями западной поэтики, то из них наиболее часто используются сравнение (особенно в танка Нового времени), смысловой (а порой и грамматический параллелизм), антитеза, метафора. Изредка встречается олицетворение и совсем редко — гипербола. Популярным поэтическим приемом является также инверсия, которая на пространстве в 31 слог способна резко менять ритмическую тональность и эмоциональную окраску стиха.

Хотя многие танка в сборниках и антологиях не имеют названий, некоторым предпосланы краткие пояснения темы (дай), которые могут играть роль прозаического «вступления». В отдельных случаях вместо короткого пояснения может даваться развернутая интродукция (наподобие прозаической заставки в классических хэйанских ута-моногатари («повестях со стихами»). Эта традиция также успешно преодолела тысячелетний барьер и прижилась в обновленной поэзии эпохи Мэйдзи:

5 августа на маленьком заливном поле перед моим садом я срезал шесть цветов лотоса и поставил их в нишу токо-но-ма, щедро напоив водой. Они были так прекрасны, что не передать словами

Разливая сиянье,
аромат источают они,
так роскошны, так пышны!
Чуть колышутся лепестки —
то, должно быть, ветер дохнул...

Ито Сатио

Как названия-темы, так и развернутые интродукции служат как бы дополнительным поэтическим приемом и призваны усиливать эстетическое впечатление от образа, как бы привязывая оторванную от исторического контекста вака к земной реальности.

На исходе первого тысячелетия существования жанра поэзия танка пребывала в состоянии упадка. На смену блестящим авторским сборникам и классическим антологиям пришли эпигонские стихи, писавшиеся по шаблону. Казалось, что золотой век танка позади, традиции никогда уже не возродиться. Однако бурный расцвет буржуазной городской культуры в XVII–XIX вв. неожиданно пробудил к новой жизни искусство «японской песни» вака, на котором было воспитано столько поколений читателей.

В XVIII веке грандиозный труд филологов так называемой «национальной школы» (кокугаку) по расшифровке и комментированию древних шедевров «Манъёсю», «Кокинвакасю» и «Гэндзи моногатари» стал связующим звеном между литературой Раннего и Позднего средневековья. Лидеры «национальной школы» именно в танка видели истоки самобытности японской культуры, священный оплот японского духа. Под влиянием их идей в борьбе против господствовавшей в то время идеологии конфуцианства оформилось направление гражданской поэзии вака, в котором отстаивались чистота родного языка, патриархальное благородство нравов, мистическая глубина и величие Пути Богов — Синто.

Поэты-филологи Камо Мабути и Мотоори Норинага отталкивались прежде всего от великой антологии VIII в. «Манъёсю», полагая, что более поздняя поэзия Хэйана с ее рафинированным эстетизмом лишь ослабила изначальную «мужественную» основу вака. Возврат к истокам определил направление их поисков, придал их собственным творениям глубину, сдержанность и внутреннюю наполненность. Буддийские основы их поэзии расцвечиваются и обогащаются синтоистской духовностью.

Одзава Роан, утверждая, что «в поэзии нет ни правил, ни учителей», призывал к неограниченной свободе творческого поиска, но его идеалом всегда оставалась благородная утонченность куртуазной лирики «Кокинвакасю». Это пристрастие разделял его младший друг Кагава Кагэки, создатель популярнейшего стиля танка Кэйэн. Великий Чудак Рёкан, каким он вошел в историческую легенду, черпал вдохновение в «Манъёсю», а своим духовным наставником почитал чаньского поэта Хань Шаня. Татибана Акэми и Окума-но Котомити вообще отошли от классической традиции, создав оригинальный жанр бытовой танка, в котором именно проза повседневности отражает трансцендентальную мудрость Дзэн.

Немалую роль в формировании особенностей новой поэтики вака сыграла достигшая к тому времени пика популярность хайку школы Басё, привнесшей в японскую культуру дзэнские принципы истинности и искренности. Мастера вака высоко ценили и применяли в своем творчестве такие ключевые эстетические категории Басё, как ваби (осознание одиночества человека в мире) и саби (патина времени, причастность к мировым метаморфозам,). Предметность и заземленность танка Позднего средневековья — также дань эстетике хайкай, которая провозгласила приоритет вещного мира, мельчайшей конкретной детали над каноническими стереотипами. Более того, возможности танка помогли расширить границы дзэнского мировосприятия и воплотить их в удивительно органичных формах. Эти стихи пестрят образами, почерпнутыми из гущи жизни, в которых непосредственность и спонтанность чувства преодолевает условности формы.

Для эдоских танка не характерны вычурность слога и ажурность композиции. Все стилистические средства подчинены, как правило, требованию создания зримого, почти осязаемого образа, стремлению добиться (как и в хайку) живого отклика читателя. Суггестивность становится не целью, как в поздней куртуазной лирике, а средством для передачи конкретных впечатлений момента. Традиционный набор поэтических приемов несколько видоизменяется: редко используются такие архаичные тропы, как вступление-параллелизм дзё или зачин-утамакура. Тяжеловесные «постоянные эпитеты» макуракотоба у Рёкана нередко выступают в неожиданном контексте — например, в каком-нибудь шутливом пятистишии о сельском празднике или в дзэнском парадоксе. Традиционные художественные приемы переосмысливаются и обыгрываются в духе искусства укиё. Простота чувства, наивная мудрость Дзэн заведомо торжествует над сложным литературным изыском.

Культ простоты и естественности определял все жизненные ценности эдоских поэтов вака. Тема ухода от мира, добровольного самоограничения и нищеты (реальной или мнимой) проходит через лирику всех представленных в нашей антологии мастеров. Тем самым протягивается нить в глубь веков, к китайской классике эпохи Тан, исповедовавшей идеал благородной бедности и отрешенности от суетных забот. «Бесприютные странники в юдоли мирской», эдоские поэты не придавали значения не только богатству, но и славе. Некоторые, как Камо Мабути, Таясу Мунэтакэ и Кагава Кагэки, были достаточно состоятельны и знамениты при жизни, другие, как Рёкан, Роан и Акэми, влачили дни в честной бедности, а Котомити еще и надолго был предан забвению после смерти. Но прошло время, и шедевры эдоской лирики вака заняли достойное место в сокровищнице классической японской литературы.

Однако к середине XIX века в годы заката сегуната вака (танка), как и прочие старинные поэтические жанры, пришли в состояние упадка, лишившись на время былого ореола в глазах интеллектуальной элиты. Поэты, оставшиеся в плену старой, канонической эстетики, продолжали с унылым однообразием штамповать тысячи шаблонных стихов, которые бессильны были отразить ход истории и воплотить пафос современности. В мире танка господствовал так называемый стиль Кэйэн, основанный на традиционной поэтике «цветов, птиц, ветра и луны». Блюстители обветшавшего канона курили фимиам создателю стиля Кэйэн, талантливому стихотворцу Позднего средневековья Кагава Кагэки, отказываясь принимать любые инновации, подсказанные временем. Ситуация оставалась почти неизменной вплоть до 90-х гг. XIX в., хотя Япония к тому времени фактически вступила в новую эру, изменившись до неузнаваемости.

При дворе императора Мэйдзи танка возродились в классическом варианте с неизбежным налетом эпигонства. Сам император был энтузиастом высокой лирики и сложил за свою жизнь не менее ста тысяч вака. Его супруга императрица Сёкэн ограничилась всего лишь сорока тысячами пятистиший. С 1869 года во дворец был призван стихотворец Сандзёниси Суэтомо для обучения самого государя и придворных искусству сложения вака, которое рассматривалось не только как жанр словесности, но и как идеологический инструмент для реставрации «духа Ямато» — национального самосознания, проникнутого мифопоэтическим мироощущением Синто и осененного святостью буддийского Закона. Были возрождены после многовекового перерыва придворные поэтические турниры. Сочинением танка увлекались придворные, военные и даже прибывшие из Европы христианские миссионеры, но стиль их был беден, образы клишированы и незамысловаты, что не могло не вызвать протеста решительно настроенных западников.

Широкое распространение получили в тот период вульгаризованные народные танка комического и дидактического характера, обнаруживающие тесную связь с поэтикой средневековых шуточных пятистиший кёка. Публиковались антологии, пародирующие «с проекцией на современность» стихи классических изборников древности — «Собрание старых и новых песен Японии» («Кокинвакасю»), «Сто стихотворений ста поэтов» («Хякунин иссю») и др. Особое направление составили просветительские танка, в которые авторы вводили всевозможные технические и бытовые западные реалии. Иные пятистишия содержали, наподобие исторических анекдотов, эпизоды из жизни великих людей Запада — Юлия Цезаря, Наполеона, Петра I, Вашингтона. Все это, разумеется, не соответствовало чаяньям нового поколения, воспитанного на западных идеалах и стремившегося к радикальному обновлению отечественной культуры.

После реставрации Мэйдзи многие молодые реформаторы всерьез ставили вопрос о полном отказе от традиционных жанров и форм поэзии, живописи и музыки в угоду западным нововведениям. Критик Миками Сандзи в 1888 г. писал о том, что танка в угоду идеалу «очарования вещей» (моно-но аварэ) пожертвовали мыслью, гневно требуя отменить все канонические ограничения в поэзии и срочно перейти на разговорный язык (это требование до конца не осуществлено и по сей день). Другой критик, Суэмацу Кэнтё, призывал воскресить древние «длинные песни» тёка, которые по крайней мере по объему соответствовали нормам западной поэзии. Некоторые молодые реформаторы попытались последовать его совету, но, разумеется, успеха не имели. Критик Хагино Ёсиюки выдвинул ультиматум поэтам традиционных школ, добиваясь, чтобы они немедленно отказались от пяти-семисложного метра в стихах, отменили все лексические ограничения, отбросили сезонную тематику и перешли наконец к описанию реальной жизни.

Противники же вестернизации всячески отстаивали независимость «японского пути» и противопоставляли бурному натиску Запада нарочитое пристрастие к архаике, к тысячелетнему канону. Усилиями бескомпромиссных лидеров обоих направлений все японское искусство и поэзия уже в первой четверти двадцатого века в конечном счете разделились на две параллельные ветви — традиционалистскую и радикально новаторскую, хотя в рядах традиционалистов также вскоре наметился раскол на консерваторов и сторонников умеренных нововведений.

В 1882 году три профессора Токийского университета Тояма Тюдзан, Ятабэ Сёкон и Иноуэ Сонкэн выпустили первый сборник переводов западной поэзии и авторских экспериментальных виршей «Собрание стихов нового стиля» («Синтайсисё»). В предисловии составители обрушились на традиционный восточный стиль «цветов, птиц, ветра и луны», на поэтику реминисценций и аллюзий, на строгий классический канон. «Мысль, которую можно выразить в форме танка, может быть лишь краткой вспышкой — как искра фейерверка, как блеск падающей звезды», — писали они, сравнивая «бедность» отечественной поэтики с богатством и разнообразием западных поэтических жанров и форм. Подменяя качественные критерии количественными, многие поэты, критики и теоретики стиха требовали выбросить танка, а заодно и хайку на свалку истории. Самоуничижение безудержных апологетов европейской литературы можно сравнить лишь со странной слепотой молодых художников того же периода, боготворивших Сезанна и Ван Гога, но отвергавших при этом гравюру Хокусая и Хиросигэ как «низкое» искусство плебса. Им было еще не известно, что те же Сезанн и Ван Гог восхищались шедеврами эдоской гравюры. Многие молодые интеллектуалы отрекались и от веры отцов, принимая крещение, дабы тем самым быть окончательно допущенными в лоно западной цивилизации.

И все же в глубине души наиболее здравомыслящие писатели, живописцы, общественные деятели сознавали необходимость конвергенции культур. Период «низкопоклонства перед Западом» окончился перед Японо-китайской войной, когда мощный всплеск паназиатского национализма пробудил к жизни миф о божественной миссии расы Ямато в Азии. Императорский Эдикт об образовании, ставший почти на полстолетия государственным моральным кодексом, призвал интеллигенцию к изучению классического наследия, к утверждению традиционных этических и эстетических ценностей под лозунгом «Японский дух — западные знания».

Поэты по-разному отозвались на этот призыв. Одни во главе с Масаока Сики пошли по пути последовательного обновления традиционных жанров и адаптации их к требованиям Нового времени. Их творчество породило шедевры лирики танка и хайку японского Серебряного века, заложив прочные основы для дальнейшего развития и совершенствования древних жанров. Другие, подобно Ёсано Тэккану, попытались превратить поэзию танка в орудие националистической пропаганды — и эта, в конечном счете тупиковая, линия развития тоже прослеживается вплоть до конца Второй мировой войны.


Печатается с любезного разрешения автора и издательства «Гиперион» по тексту книги «История новой японской поэзии» в 4 тт. СПб., «Гиперион», 2007.

Постоянный адрес этого материала в сети интернет –
http://ru-jp.org/dolin_02.htm

Постоянный адрес следующего отрывка –
http://ru-jp.org/dolin_03.htm

Постоянный адрес первой страницы книги
http://ru-jp.org/dolin.htm

##### ####### #####

OKNO V YAPONIYU 2007.02.15 / DOLIN_02
http://ru-jp.org
ru-jp@nm.ru

##### ####### #####