|
|
АЛЕКСАНДР ДОЛИН
ИСТОРИЯ НОВОЙ ЯПОНСКОЙ ПОЭЗИИ В ОЧЕРКАХ И ЛИТЕРАТУРНЫХ ПОРТРЕТАХ
(03)
РОЖДЕНИЕ НОВОГО СТИХА
ОТИАИ НАОБУМИ
Отиаи Наобуми (1861–1903), один из патриархов современной поэзии танка, равно как и первопроходец поэзии синтайси, родился в Сэндае, в самурайской семье, но был отдан на воспитание известному ученому синтоисту, что и послужило основой его прекрасного классического образования. В молодости он увлекался европейской литературой, делал переводы для антологии западной поэзии «Омокагэ» под редакцией Мори Огай, вместе с Сасаки Нобуцуна и Масаока Сики пытался основать общество новой поэзии, но вскоре в основном переключился на сложение танка. С Ёсано Тэкканом, Омати Кэйгэцу и несколькими другими поэтами Отиаи в 1893 году вошел в кружок танка «Асака-ся», который просуществовал всего два года, но этого оказалось достаточно по крайней мере для того, чтобы наметить путь развития поэзии вака в обновленной Японии.
Поскольку Отиаи Наобуми как поэт вака с самого начала относил себя к последователям школы Кэйэн («Ветвь багряника»), основанной в XVIII веке талантливым стихотворцем Кагава Кагэки, его усилия в области реформации древнего жанра к реальному обновлению танка привести не могли. Но он сумел по крайней мере возродить интерес к заключенной в кратких пятистишиях «душе Японии», когда набиравшее силы Движение за стихи «нового стиля» грозило сбросить танка, а заодно и хайку с парохода современности.
В период подъема националистических настроений в стране, вскоре после выхода императорского Рескрипта об образовании и распространения в армии и народных массах идеалов Бусидо в момент усиленной подготовки к войне с Китаем, Отиаи опубликовал пятистишие, которое вызвало восторженные отзывы критики как образец утонченного воинственного патриотизма:
хиодоси-но
ёрои о цукэтэ
тати хакитэзаткнул
не отправиться ли поглядеть
на цветущую сакуру в горах.
Надел я
багряный мой доспех,
за пояс меч — и думаю,
миба я то дзо омоу
ямадзакурабана
Образ явно напрашивался на аналогию с известной японской поговоркой «Хана ва сакура, хито ва буси» («Средь цветов всех краше сакура, средь людей — самураи»). В связи с этим стихотворением поэт получил прозвище «Наобуми — багряный доспех». Хотя продолжения в данном жанре и не последовало, воинственный опус Отиаи сыграл заметную роль в судьбе новой поэзии танка и стал одним из «словесных плакатов» националистической кампании времен Японо-китайской войны 1894–1895 гг. С большим успехом продолжил линию плакатной националистической поэзии Ёсано Тэккан, ученик и последователь Отиаи Наобуми.
Тем не менее сам Наобуми был поэтом отнюдь не воинственного склада. Подавляющее большинство его стихотворений выдержано в стиле традиционной пейзажной лирики. Многие посвящены полукустарнику хаги с желтыми цветами, традиционному растению в поэтике вака, упоминавшемуся еще со времен антологии «Манъёсю» (VIII век). Наобуми настолько любил хаги, что высаживал эти полевые цветы в палисаднике и называл свое жилище «Хаги-но я» («Обитель хаги»). Его пейзажные танка довольно старомодны и густо насыщены архаичной лексикой из словаря средневековых авторов. Некоторые умышленно стилизованы под манеру того или иного автора «Манъёсю», «Синкокинсю» или «Госэнсю», так что иногда, несмотря на разницу в семь–двенадцать веков, даже специалисту трудно отличить старое от нового.
Несколько иная тональность и мистическая философская углубленность присущи его поздним вака, написанным на одре болезни незадолго до смерти:
когараси ё
нарэ га юку но
сидзукэса но
омокагэ юмэми
идза коно ё нэн
О вихрь студеный!
Нынче ночью усну —
и явится мне в сновиденье
та извечная тишь,
куда ты улетаешь...
При всем том Отиаи Наобуми, живший и творивший в эпоху великих реформ, считал себя новатором, открывающим горизонты новой поэзии. Его критика в адрес «консерваторов» положила начало яростной дискуссии, продолжавшейся в поэтических кругах более десяти лет и закончившейся созданием модернизированной поэзии танка, к которой, впрочем, произведения самого Отиаи Наобуми едва ли можно отнести: «Если мы присмотримся к творчеству поэтов старой школы, то обнаружим, что материал для стихов, изобразительные средства, лексика и идеи — все лишь подражание поэтам былых времен, и в них нет никакой новизны, ничего интересного. Например, каких птиц упоминают они в своих стихах?.. Тем птицам, что были допущены в бесчисленные антологии вака, поистине повезло — они могут быть уверены, что все будут слагать о них стихи, но пернатых вроде канарейки, павлина или попугая, — как бы ни были чудесны их голоса или окраска перьев, — поэты старой школы оставляют без внимания».
Возглавив поэтическое общество «Асака-ся», Отиаи Наобуми сумел выпестовать несколько талантливых молодых поэтов, внушая им, что в танка превыше всего индивидуальность — то самое качество, которого явно недоставало самому мэтру. Он также пробовал силы в формах канси (стихов на китайском), имаё (народной песни), экспериментировал с балладами в форме синтайси и ратовал за сосуществование различных жанрово-стилистических систем. Именно готовность принять новое во всех возможных формах и критическая установка по отношению к жесткому консерватизму традиционных школ обеспечили Отиаи Наобуми место в ряду преобразователей эстетики и поэтики эпохи Мэйдзи.
ЁСАНО ТЭККАН
Имя Ёсано Хироси, взявшего литературный псевдоним Тэккан (1873–1935), известно каждому современному японцу, хотя имена многих его собратьев по перу, стихотворцев эпохи Мэйдзи, давно перешли в разряд архивных материалов. Однако своей неувядающей славой Тэккан обязан не столько поэтическому дарованию, сколько амбициозности, страсти к эксперименту и вошедшей в историю романтической любви к своей будущей жене, талантливейшей поэтессе Ёсано Акико. Собственные произведения Тэккана едва ли могут претендовать на место в золотом фонде новой поэзии, но его роль первопроходца и ниспровергателя святынь не оставляет никаких сомнений.
Тэккан родился в Киото в семье буддийского священника знаменитого храма Ниси Хонгандзи, возглавлявшего небольшую школу поэзии вака. С ранних лет под руководством отца мальчик пристрастился к чтению классической литературы, освоил древнеяпонский и китайский. Постоянно общаясь с поэтами вака, он постиг основы традиционного стихосложения, при этом вполне критически относясь к канону.
Формально образование Ёсано Хироси ограничилось средней школой. В школу высшей ступени его не приняли, об университете нечего было и думать, и шестнадцатилетний юноша по настоянию отца принял обет послушания, собираясь стать буддийским священником, хотя такая карьера его совершенно не прельщала. Три года он прилежно изучал буддийские сутры, а на четвертый сбежал в Токио, где через некоторое время поступил в ученики к Отиаи Наобуми. Почтенный мэтр был настолько поражен познаниями своего нового ученика, что рекомендовал двадцатилетнего безвестного юнца в качестве заведующего отделом культуры и искусства в центральную газету «Нироку симпо». Для Японии с ее жесткой возрастной иерархией такое назначение было событием чрезвычайным, но в эпоху великих преобразований порой свершаются чудеса и на арену выходит молодежь. Такое же чудо произошло с Масаока Сики, другим крупнейшим реформатором поэзии эпохи Мэйдзи. Одновременно Тэккан вместе с Омати Кэйгэцу, Аюкаи Кайэн и еще несколькими молодыми поэтами стал активным участником общества «Асака-ся», выдвинув лозунг сложения новаторских танка.
Свою карьеру в литературной критике Тэккан начал с афронта. В 1894 году начинающий поэт, получивший впоследствии за нарочитую воинственность прозвище «Тэккан Тигр», выступил в своей газете со статьей «Звуки, губящие страну» («Бококу-но он»), которой был предпослан подзаголовок «Порицание современной убогой поэзии танка». Этой статье, содержащей главным образом конкретный поэтологический разбор слабых стихотворений авторов-эпигонов, доживающих свой век на пороге новой эры, суждено было стать знаменем поэтической реформации, ниспровергающей прежних идолов, и манифестом нарождающегося движения «японизма». Рассматривая на исторических примерах общественную значимость литературы, ее роль в жизни государства, а также отвергая отвлеченную, безличную пейзажную лирику, Тэккан убежденно пишет:
«Существует тесная связь между расцветом и упадком страны и ее литературой; я уверен, что это относится и к поэзии танка. Есть на свете бесстыдные люди, высказывающие глупейшие суждения: мол, мораль и литература — совершенно разные вещи. Из их числа, несомненно, выйдут и те, кто способен погубить страну».
Бичуя бездарных стихотворцев, создающих пресные подражательные вирши, Тэккан развивает свою мысль в колоритном сравнении:
«Пьянство и распутство разрушают человеческое тело, так что вред, ими наносимый, ясно видим всем; недостойные же обычаи и нравы разлагают человеческий дух, и вред, ими наносимый, не всегда можно разглядеть. При этом первое губит лишь плоть человеческую, второе же угрожает всей державе... Кто не находит удовольствия в вине и любви?! Но разве следует ради хмеля и похоти губить свое тело? Я всем сердцем люблю вака, но не потерплю, чтобы посредством вака губили мою страну».
Учась у древних мастеров, утверждает Тэккан, нужно слагать собственные стихи, черпая вдохновение не в омертвевшем каноне, а в живой природе. Лишь ощутив во всей полноте гармонию мироздания, можно создать полноценные, одухотворенные, мужественные стихи.
«Однако нашими современными поэтами оказались люди, подобных истин не разумеющие. Они во всем копируют древних, спорят о достоинствах копий и всю жизнь готовы провести в копировании... Они знают лишь своих старых мастеров, а ритмы природы и мироздания недоступны их слуху... Они выискали себе в старье каждый что-нибудь по своей мерке и усвоили из творений древних только слабые места».
Криткуя эпигонов за непомерное раздувание культа антологии «Манъёсю», за преклонение перед анахроничным стилем поэта XVIII века Кагава Кагэки и его школой Кэйэн, Тэккан упрекает современников в вульгарности, в смешении категорий изящного и грубого, в использовании опрощенной разговорной лексики — короче говоря, в профанации благородного жанра танка.
«Спросите ли о масштабах подобной поэзии — они мизерны; если говорить о духе ее — дух слаб, качество виршей низко и примитивно, ритм их раздерган. Да если говорить о стихах такого сорта, мне бы и ста дней не хватило, чтобы перечислить их пороки».
В полемическом раже Тэккан даже приходит к полному отрицанию ценности любовной лирики, утверждая, что только гражданственная по духу и мужественная по содержанию вака достойны называться истинной поэзией. Беспощадно бичуя безликую и унылую поэзию современников, он писал о том, что следовало бы запретить подобные вака — как призывают сейчас запретить проституцию или алкоголь. В заключение Тэккан, как бы объясняя столь неслыханную дерзость, писал, что, хоть он и привык относиться к старшим с почтением, но в поэзии нет старших и младших — судить можно лишь по мастерству, а старшее поколение уже поражено ядом подражательства.
Справедливости ради надо сказать, что, хотя критика эпигонов и была достаточно справедлива, творчество Кагава Кагэки (1768–1843), прекрасного поэта позднего периода Эдо, отнюдь не заслуживало тех упреков, которые обрушил на него двадцатилетний Тэккан в воинственном запале. Во всяком случае, сегодня вполне очевидно, что стихи самого Тэккана не идут ни в какое сравнение с шедеврами Кагэки.
Яростная инвектива Тэккана, подкрепленная его собственными воинственными танка во славу японского духа и японского оружия, обращенного против Китая и Кореи, вызвала широкий резонанс. Историческая миссия Тэккана заключалась в том, что с его подачи танка на долгие годы превратились в рупор имперского самосознания нации, и поэты, обращавшиеся к ура-патриотической теме, считали своим святым долгом писать «высоким штилем» именно в жанре танка. При этом поэта нисколько не смущает экстремизм его лозунгов. Он ничуть не пытается завуалировать откровенно националистический, расистский пафос своих виршей:
найтэ сакэбу
кииро муноо
кииро муноо
адзиа хисасику
катару ко но наки
В слезах взываю:
«Желтые бессильны!
желтые бессильны!»
Уж давно нет в Азии мужа,
что посмел бы возвысить голос…
В период Японо-китайской войны Тэккан стал популярен не только в литературных, но и в политических кругах. Дабы подтвердить делом свои державные амбиции, в апреле 1895 г. он отправился в новую колонию преподавать в Сеуле японскую литературу и приступил к своим обязанностям в школе, основанной японцами для корейских детей, которых предстояло обучать японской классике.
К своей миссии колонизатора-просветителя Тэккан относился с большим пиететом, вероятно искренне веря в то, что несет свет знаний полудикарям — и совершенно игнорируя тот факт, что буддизм и все основы культуры пришли в Японию преимущественно из Кореи или через Корею. Тем не менее он достаточно прочно ассоциирует Корею (бывшую в прошлом вассалом китайских, а затем маньчжурских императоров) со всем континентальным Китаем, против которого Япония успешно вела войну. Во всяком случае, он называет Корею не иначе, чем Кара (давая это приписное чтение иероглифу «Корея»), а корейцев не иначе, как карабито, то есть «китайцы». Название Кара в классической японской поэзии со времен «Манъёсю» означало именно Китай (будучи изначально обозначением династии Тан):
Кара яма ни
сакура о уэтэ
карабито ни
Ямато оноко но
ута утавасэн
Я в китайских горах
посажу японские вишни
и китайских детей
научу я петь наши песни —
песни славных мужей Ямато...
Однако тяжелейший приступ тифа вынудил Тэккана оставить просветительские начинания. Свою миссию он считал необходимым продолжить уже на родной земле.
Кара ни ситэ
ика дэ ка синан
варэ синаба
оноко но ута дзо
мата сутарэнан
Как могу я теперь
опочить в чужедальней Корее?
Если сгину я здесь,
вновь в убожество и небреженье
будет ввергнут стих Достославных...
Выздоровев и вернувшись на родину, Тэккан вскоре продолжает развивать воинственную тему в поэзии танка, но горизонты его творчества заметно расширяются. Пробуя силы кроме танка также в рэнга и синтайси (поэзии новых форм), Тэккан постепенно пришел к выводу о взаимодополнении старого и нового. Если его ранние пятистишия были проникнуты исключительно «мужественным (масураобури) духом», почерпнутым из «Манъёсю» (VIII век), то уже в сборнике 1896 года «Север, юг, восток и запад» («Тодзайнамбоку», что иначе можно перевести как «Страны света») понемногу дает о себе знать также лирическая тональность, навеянная куртуазной поэтикой поздних императорских антологий, в особенности «Новой Кокинсю» («Синкокинсю», XIII век).
«Север, юг, восток и запад», включавший 279 танка, 45 синтайси и несколько подобий классических «сцепленных стихов» рэнга, явился серьезным событием в литературном мире Мэйдзи и был воспринят современниками как революционное начинание. Высокую оценку автору дали ведущие поэты и писатели. Благожелательные напутствия к книге написали одновременно Отиаи Наобуми, Масаока Сики, Мори Огай и еще несколько известных поэтов. Авторское предисловие звучало как манифест, отвергающий любые виды подражания и возносящий превыше всего поэтическую индивидуальность.
В сборник вошло немало стихотворений, написанных в Корее, которые стали программными для молодого Тэккана, надолго определили его образ в поэтическом сообществе и, кроме того, стали образцами для подражания по крайней мере на полвека для всех, кто обращался к жанру идеологически насыщенной пропагандистской поэзии вака.
Тэккана часто называли «поэтом Тигра и Меча». Это прозвище восходит к нескольким довольно ходульным патетическим пятистишиям о мечах и тиграх, сложенным в Корее. Танка о мече очень грозные. Самому знаменитому пятистишию этого цикла предпослано пояснение: «Песня, сложенная в связи с решительным столкновением Японии и Китая по корейскому вопросу в мае 1894 г.».
итадзура ни
нани о ка иваму
кото ва тада
коно тати ни ари
тада коно тати ни
Право же, ни к чему
разговоры вести понапрасну —
все вопросы решить
может только меч самурайский,
только этот клинок заветный!..
Танка о тиграх очень страшные и связаны со слухами о том, что в Корее водятся уссурийские тигры:
Над вершинами гор
тоскливым и грозным призывом
рык тигриный звучит —
все сильнее ветер вечерний,
все темнее мрачные пади...
***
Там, в китайских горах,
тигра рев не разносится боле —
только ветер шумит,
заунывным воем смущая
тишину осеннего леса...
От художественных образов Тэккан нередко переходит к чисто пропагандистским воззваниям и лозунгам того же идеологического содержания, дающим поэтическое оформление актуальным политическим вопросам.
Безусловно, в подобных стихах Тэккана отразился всплеск национального и расового самосознания японской интеллигенции в период становления империи со всеми его противоречиями и заблуждениями. Патриотический порыв перерастает в националистическую браваду, толкование «цивилизационной» миссии расы Ямато по отношению к другим народам Азии соседствует с комплексом неполноценности по отношению к странам Запада. Но и здесь национальное самоутверждение берет свое. В стихотворении с подзаголовком «Услышав об открытии международной выставки в Чикаго» поэт пишет:
Я бы прежде всего
отсюда в далекий Чикаго
предложил бы послать
белый снег, что венчает Фудзи,
вишен цвет, коим Ёсино славно...
Бросив вызов эпигонам и ретроградам, отвергнув слащавую любовную лирику и завоевав репутацию «поэта Тигра и Меча», Тэккан недолго оставался верен своим манифестам. Тональность его стихов разительно меняется после встречи в августе 1900 года с Хо Акико, будущей прославленной поэтессой, ставшей вскоре его возлюбленной, а затем женой и верной спутницей в творческой жизни. Этому роману предшествовал краткий флирт с подругой Акико, молодой поэтессой Ямакава Томико. К тому времени Тэккан уже был женат, так что новый роман был чреват серьезными семейными осложнениями. В конце концов он добился развода и оформил брак с Акико. Эти перемены в жизни внесли в поэзию барда «японизма» новую струю, побудив его отойти от нарочито архаизированного «высокого штиля» и воспеть земные радости. Пылкая любовь, замешанная как на физическом влечении, так и на сходстве поэтических устремлений, полностью преобразила внутренний мир Тэккана, заставив его отказаться от прежних приорий:
Я в объятиях милой
о славе отчизны забыл —
все померкло, поблекло.
лишь звезда в небесах багровеет
да белеют венчики лилий...
В феврале 1899 г. Тэккан основал «Общество новой поэзии» («Синси-ся»). С апреля следущего года печатным органом общества становится поэтический журнал «Мёдзё» («Утренняя звезда»), со страниц которого начали свой путь в большую литературу Ёсано Акико и Китахара Хакусю, Такамура Котаро и Киносита Мокутаро, Ёсии Исаму и Исикава Такубоку. Хотя в журнале печатались поэты и критики разных убеждений, а стихи при этом не ограничивались каким-либо одним жанром, деятельность «Мёдзё» отражала в первую очередь идеалы романтизма, и громкую славу обществу снискали прежде всего мастера новой лирики танка. Вплоть до закрытия журнала в 1908 году «Мёдзё» оставался поэтическим рупором своей эпохи. Новое объединение отбросило обветшавшие эстетические каноны и провозгласило требование обновления стиха в любых жанрах и формах. Опубликованная в журнале программа общества гласила:
— Наша поэзия не берет за образец стихи поэтов древности, это наша собственная поэзия. Вернее, это поэзия, которую каждый из нас открывает сам по себе.
— Мы сообща радуемся стихам, которые каждый поэт создает самостоятельно, если содержание их интересно, а форма гармонична.
— «Общество новой поэзии» построено на дружественных началах, ему чужды неравноправные отношения, обычно существующие между мастером и учеником.
— Мы верим, что наслаждаться красотой поэзии — врожденная способность человека, и видим в поэзии нашу отраду. Мы считаем постыдным слагать стихи ради одной лишь славы.
— Мы любим поэзию наших предшественников на Востоке и на Западе, но мы не можем унизиться до того, чтобы мотыжить уже возделанное ими поле.
— Мы будем показывать свои стихи друг другу. Стихи наши — не подражание предшественникам. Это наши стихи, стихи, которые каждый из нас слагает самостоятельно.
— Мы называем наши стихи «национальная поэзия». Это новая поэзия нации эпохи Мэйдзи, которая произрастает от ствола «Манъёсю» и «Кокинсю».
На страницах «Мёдзё» развернулся удивительный поэтический диалог влюбленных, в котором, по крайней мере на первых порах, ведущая роль принадлежала Тэккану, а не Акико. Все эти стихи вошли в два сборника — «Ученый муж Тэккан» («Тэккан си», 1901) и «Пурпур» («Мурасаки», 1901), опубликованные в год счастливого бракосочетания поэтов. Если любовные признания Акико стали знаменем женской эмансипации в Японии эпохи Мэйдзи, то ответные послания недавнего певца Тигра и Меча можно считать непревзойденным по откровенности эротическим манифестом Нового времени:
Говорить о любви
мы с тобою еще не устали.
Что ж, удел наш таков —
вновь и вновь умирать, воскресая
под напев восходящего солнца...
***
Нет, тебе не к лицу
оттенки столичной помады —
лучше губы окрась
свежей густо-багряной кровью
из мизинца, что мною прокушен!..
Впрочем, поэзия «Пурпура» не ограничивается страстными излияниями. Под влиянием всеобъемлющего чувства Тэккан начинает по-иному видеть окружающий мир, все более и более воспринимая его сквозь призму традиционных пейзажных образов, еще недавно вызывавших у него бурный протест:
Далеко-далеко
две лодки недвижно застыли
в ожиданье луны.
Созерцают летнее море
на волнах сидящие чайки...
Сознавая странную противоречивость своих порывов, Тэккан пишет о себе в сентиментально-романтическом ключе:
со я рисо
ко я уммэй-но
вакарэдзи ни
сироки сумирэ о
аварэ то наки ми
Там мои идеалы,
а тут — что судьбою дано.
Так стою на распутье
и над белой нежной фиалкой
проливаю горькие слезы...
Среди трех сотен танка в «Пурпуре» еще можно найти и немало помпезных деклараций в духе ранних героических стихов, которые в любой другой поэтической традиции выглядели бы просто комично и характеризовались бы как дурновкусие. Тем не менее японские критики склонны были принимать подобные заявления всерьез и глубокомысленно рассуждать об их новаторстве:
оно ко варэ
момоё-но ноти ни
киэба киэну позабудут меня,
ноносиру кора ё
кокоро мидзикаки
Муж высокой судьбы —
что ж, пускай через тысячелетья
ну а вы, хулители злые,
вообще ни на что не годны!
Последующие несколько лет Тэккан продолжал творить в основном в жанре любовной и пейзажной лирики. Один за другим выходят его сборники танка и синтайси: «Загубленный» («Уморэги», 1904), «Отрава» («Докугуса», 1904), «Дубовые листья» («Каси-но ха», 1904), и лучшее из написанного им за десять лет Тэккан включил в итоговый сборник «Перекличка» («Айгикоэ», 1910). Эта книга, в которую вошло более тысячи стихотворений, могла бы стать поистине эпохальной, если бы ее романтический пафос не воспринимался новым поколением поэтов как некий анахронизм. Эпоха Тэккана в литературе осталась позади.
Подавленный неудачами на литературном поприще, в 1911 году Тэккан отправился во Францию в поисках вдохновения. Там он пробыл несколько лет и в 1914 году опубликовал антологию переводов из современной французской поэзии «Цветы сирени» («Рира-но хана»), за которым вскоре последовали новые авторские сборники танка и си. Сам Тэккан предпочитал не разграничивать слишком строго танка и поэзию новых форм, называя то и другое «национальная поэзия» (кокуси), а танка именуя «коротким стихом» (танси). Таким образом он решительно отмежевывался от старой поэзии вака, претендуя на создание новой всенародной традиции. Однако поздняя лирика Тэккана успеха не имела. Видя невозможность утвердиться в бурно развивающемся мире новой поэзии, Тэккан сосредоточился на просветительской деятельности и трудах по этимологии японского языка.
Современники и потомки по достоинству оценили роль Ёсано Тэккана как пионера новой поэзии и лидера позднеромантического объединения «Мёдзё». Его наставник и друг Мори Огай писал в предисловии к сборнику «Перекличка»: «Кто первым создал и выпестовал то, что ныне мы называем новым течением в танка? Никто не сможет ответить на этот вопрос: “Я!” — кроме нашего Ёсано».
ЁСАНО АКИКО
Лирическая исповедь молодой поэтессы Хо (в другом прочтении Отори) Акико, впоследствии взявшей фамилию мужа Ёсано (1876–1942), прозвучала на рубеже XX в. вызовом традиционной филистерской морали японского общества и заставила критиков заговорить о рождении неведомой дотоле поэзии вольных чувств в мире вака. Питаясь от живительного ключа классической поэзии, Акико в то же время решительно порвала с каноном жанра, предписывавшим говорить о любви в аллегорических образах, соединила в романтическом порыве духовное и телесное как двуединую основу Идеала:
Что мне заповедь Будды?
Что грозных пророчеств слова?
Что наветы и сплетни?
В мире нас сейчас только двое,
Обрученных самой Любовью!
Акико родилась в старинной богатой купеческой семье в городе Сакаи, где издавна знали толк в красоте и ценили классическую литературу. Прекрасное образование позволило девочке уже в школьные годы перечитать все старинные романы и повести в домашней библиотеке (что трудно себе представить сегодня, когда средний японский студент не в состоянии прочесть и нескольких строк средневекового текста).
Любовь к классике она пронесла через всю жизнь, хотя ее собственная поэзия стала открытым вызовом классическим нормам. Уже в зрелые годы Акико перевела на современный язык величайший памятник хэйанской литературы «Повесть о Гэндзи». По утверждению биографов, она знала наизусть почти все шедевры из древних поэтических антологий и не менее свободно ориентировалась в потоке переводов западной литературы, заполнивших книжный рынок страны в пору «духовной революции».
Писать Акико начала сравнительно поздно, когда ей исполнилось двадцать лет. Взяться за кисть ее побудило знакомство с лирикой молодых романтиков из общества «Бунгакукай», которые ввели в литературный оборот имена Байрона и Шелли, Китса и Вордсворта, Суинберна и Россетти, Гёте и Гюго. Однако романтическим синтайси, с которых начался путь Акико в большую литературу, недоставало оригинальности и технического мастерства. Так же неумелы были и ее ранние ученические танка, выдержанные в сентиментально-романтической манере.
Решительную перемену в жизнь начинающей поэтессы внесло знакомство с творчеством Ёсано Тэккана, восходящей звезды на поэтическом небосклоне Японии, уже прославившего свое имя «мужественными» танка и синтайси, от которых веяло духом Нового времени. Зачитываясь стихами Тэккана и стараясь подражать ему, Акико превратилась — заочно — в страстную поклонницу поэта. В 1900 году она послала несколько стихотворений в недавно созданный поэтический журнал «Мёдзё». Завязалась переписка с редактором. Их личное знакомство состоялось в том же году в Осака и вскоре переросло в нечто большее, чем литературная связь.
К тому времени Тэккан в Токио основал свое «Общество новой поэзии». Акико ушла из дома и уехала в столицу, где вступила в Общество и стала самым активным его членом. Когда ее мечта о взаимной любви воплотилась в явь, она принялась публиковать в «Мёдзё» одно за другим пылкие признания в форме танка. Признания были настолько откровенно эротичны, проникнуты такой безудержной страстью, что критикам оставалось только развести руками, предположив, что именно в этих образах и заключен желанный дух западного модерна.
Рассвет не наступит!
Приникнув к плечу твоему
на смятой постели
я слушаю в дреме ночной
сладчайшую сказку любви...
Их отношения с Тэкканом к тому времени были достаточно сложны и запутанны. Поэт был женат и поначалу не спешил разводиться. Между тем ближайшая подруга Акико молодая поэтесса Ямакава Томико тоже воспылала тайной страстью к Наставнику и пыталась снискать его симпатию, но тут вмешались ее родители и заставили выйти замуж за другого.
Оставшись один на один с возлюбленным, Акико вскоре не только завоевала его сердце, побудила немедленно добиться развода и жениться на ней, но и полностью лишила того самого мужественного духа, которым Тэккан так гордился и которым славился на всю страну. Любовь совершила чудо: она вызвала к жизни гениальные лирические излияния Акико, а Тэккана заставила публично навсегда отказаться от своих прежних идеалов, отойти от идеологической пропаганды и полностью отдаться страсти, отвечая возлюбленной, а затем молодой жене встречным потоком любовной лирики. Этот диалог влюбленных поэтов стал одной из незабываемых страниц мировой литературы.
Стихи Акико того периода (в основном танка и несколько синтайси) вошли в ее дебютный сборник «Спутанные волосы» («Мидарэгами», 1901), опубликованный вскоре после «Пурпура» Тэккана. Выход книги стал знаменательным событием в поэтическом мире и вызвал бурю разноречивых откликов. Поэзией Акико зачитывались все — одни были в восхищении, другие в негодовании. Ее страстная исповедь буквально переворачивала основы конфуцианской морали, господствовавшие в японской семье и японском обществе на протяжении многих веков. Это была пощечина общественному вкусу, но пощечина довольно приятного стимулирующего свойства, к тому же полученная от прелестной молодой женщины. Уэда Бин, первооткрыватель французского символизма, в статье «Читая “Спутанные волосы”» («Мидарэгами о ёму», 1901), отмечал революционное значение книги, которая впервые раскрепостила внутренний мир и обнажила сокровенные чувства поэтессы.
Акико впервые не только заявила о праве женщины на свободную любовь без предрассудков, но и реабилитировала осужденный пуританской моралью культ тела, который процветал в городском искусстве «изменчивого мира» укиё эпохи Эдо. Хотя в японской критике обычно она характеризуется как «женщина нового склада», эстетический феминизм Акико, безусловно, питается из родников эдоской, а также и хэйанской культуры. «Портреты красавиц» Утамаро могли бы служить прекрасной иллюстрацией ко многим ее танка:
соно ко хатати
куси ни нагаруру
куроками-но
огори-но хару-но
уцукусики кана
Этой девушке двадцать.
По праву гордится она
дивным вешним расцветом —
и под гребнем потоком текут
пряди пышных черных волос...
Само название сборника «Спутанные волосы», то есть «сбившаяся после бурной ночи прическа» в исторической поэтике танка служило метафорой любовной страсти. Не случайно эта тема вновь и вновь лейтмотивом звучит в сборнике:
Пряди черных волос
ниспадают до пят на пять сяку,
словно струи ручья.
Сердце, нежное девичье сердце
в упоенье страсти запретной!..
***
Как страшит и чарует
запах лилий, что тает в ночи!
Как пленяет соблазном
аромат этих черных волос,
темный пурпур сгустившейся мглы!..
Общеизвестно, что Акико вдохновлялась в своем творчестве чувственными пятистишиями хэйанских поэтесс, в особенности стихами легендарной красавицы Оно-но Комати (IХ век), одной из «шести бессмертных», представленных в антологии «Кокинвакасю». Действительно, эта параллель бросается в глаза при первом же прочтении ее ранних стихов.
хито ни аваму
цуки-но наки ева
омоикитэ
мунэ хасири хи ни
кокоро якэ ори
Ночью безлунной
напрасно его я ждала,
страстью объята —
и в груди на костре желаний
пламенело, сгорало сердце...
Оно-но Комати
Блестящий знаток классической поэзии, Акико совершенно сознательно «обыгрывает» образ Комати в своей любовной лирике, отталкивается от него и отчасти на него равняется, создает своего рода стилизацию, но при этом сознательно «сгущает краски», избавляясь от флера туманной суггестивности и переводя свои сокровенные чувства на язык откровенной эротики:
Груди сжимая,
ногой отшвырнула покров
заветной тайны —
о, как же густо-багрян
тот сокровенный цветок!
***
Я познала любовь:
полюбила безумные грезы,
вешних снов забытье.
Жар сплетенных тел охлаждая,
дождь весенний падет с неба...
Безудержный эротизм этой поэзии не оставляет равнодушным даже привыкшего к иным стандартам общественной морали современного читателя. Каково же было читать подобные стихи добропорядочным обывателям эпохи Мэйдзи, воспитанным на конфуцианских заповедях!.. Феминистический вызов молодой поэтессы, возводящей в абсолют свободу любви и свободу искусства, будучи облечен в традиционную форму танка, нес в себе далеко не традиционное содержание, которое ассоциировалось у японской интеллигенции той эпохи с тотальным вызовом западной культуры и западного искусства — с «цветами зла» в поэзии Бодлера и Рембо, с пышными телами «ню» Ренуара и Майоля, с только что прочитанной «Анной Карениной». Осудить Ёсано Акико публично значило осудить все те ценности «духовной революции», которые пришли в Японию из Европы — и ее большей частью дружно превозносили, пряча при этом «Спутанные волосы» от подростков.
Страсть в танка Акико звучит намного убедительнее, чем в пространных любовных излияниях Симадзаки Тосона или в его «Шести девушках», представляющих трогательные истории романтических героинь, отнесенных в Средневековье. Ее «модернизированный» романтический идеал подразумевает не только чувственное наслаждение, но и полное духовное единение влюбленных, слияние сердец. Страсть опаляет влюбленных живительным пламенем — и они перерождаются для новой жизни:
То в груди у меня
вздымаются волны прилива,
то бушует пожар —
так безудержно и беззаветно,
так безумно я полюбила!
Тело и душа в этой симфонии страстей неразделимы — они дополняют друг друга, я свершающемуся таинству все новые и новые оттенки ощущений и переживаний. Плотское наслаждение становится путем к прозрению, путем познания метафизических истин любви. Чувственность обретает высший смысл. Осознание своего телесного совершенства и женского очарования поднимается в стихах до уровня мистического откровения, обретает некий сокровенный смысл. Тело ведет дух — и дух следует велениям тела. Любовь становится источником вдохновения и стимулом существования. То же происходит — как в поэзии, так и в реальной жизни — с тем, к кому обращены эти страстные заклинания, и Тэккан не остается в долгу:
Мне изведать дано
зарожденье неясного чувства,
что чуть брезжит во мгле —
во врата этой вешней ночи
я вхожу, объятый любовью...
В поэзии Акико сама любовь божественна и возлюбленный равносилен божеству, которому следует поклоняться:
муро-но ками ни
миката какэцуцу
хирэ фусину
эндзи нарэба-но
ёи-но хито касанэ
Божеству моему
я в спальне накину на плечи
алый шелк кимоно,
что на мне было нынче ночью,
и к стопам божества повергнусь...
Многие стихи звучат умышленным кощунственным романтическим вызовом всем религиям: буддизму, синтоизму, конфуцианству и христианству (которое чаще всего выступает просто декоративным обрамлением сложных метаморфоз любви):
фути-но мидзу ни
нагэси сэйсё о
мата мо хирои
сора аоги наку
варэ мадои-но ко
Я забросила в пруд
опостылевшее Писанье,
но достала опять —
и смотрю в небеса, рыдая.
Ах, заблудшая я овечка!
В «Спутанных волосах» немало и стихов сравнительно нейтрального содержания, относящихся к пейзажной лирике, но они в контексте книги служат скорее обрамлением к песням любовного томления и неутоленной страсти:
Я ждала тебя там,
где венчики лилий белеют
в невысокой траве —
а вдали, за лугом цветущим
над равниной радуга встала...
Вслед за первым сборником, имевшим сенсационный успех и сделавшим Ёсано Акико признанным лидером движения романтизма в танка, последовали новые: «Маленький веер» («Кооги», 1904), «Отрава» («Докугуса», 1904, выпущен в соавторстве с Тэкканом), «Наряд любви» («Коигоромо», 1905), «Танцовщица» («Маихимэ», 1905), «Фея Сао» («Сао-химэ», 1909), «От лета к осени» («Нацу кара аки э», 1914) и другие.
Поздние книги Акико уже не были откровением для читателя, а реакция критики на них была хоть и положительной, но достаточно сдержанной. Между тем поэтесса еще много лет продолжала с неослабевающим пылом и несравненным мастерством разрабатывать тему возвышенной страсти — обращенной уже не столько на любовника, сколько на любимого мужа, друга и верного спутника жизни. Стоит отметить, что, в отличие от многих замечательных поэтов Нового времени, посвящавших признания разным женщинам или разным мужчинам, Акико свято хранила верность одному избраннику, что, безусловно, придает дополнительные глубинные обертоны ее Песни любви:
Этот дом на лугу —
он, право, похож на обитель,
где с душою родной,
что являлась в снах вешней ночи,
мне дано воссоединиться...
***
Да пребудет любовь
прекрасней радуги в небе!
Да пребудет любовь
подобна молнии грозной! —
Так молюсь я, так заклинаю...
Однако с годами накал эмоций в лирике Акико уступает место спокойной рефлексии, трезвому самоанализу. Воспоминания о юности и размышления о неотвратимом роке занимают в ее зрелом творчестве не менее важное место, чем некогда — пылкая страсть:
Высоко в небесах
сияет весеннее солнце,
неизменно, как встарь —
только я, увы, изменилась
и познала печаль увяданья...
***
Как о редкостной птице,
что давно угнездилась в груди,
чтобы петь свои песни,
я привыкла думать теперь
о мятежном сердце моем...
Ёсано Акико продолжала слагать танка и тогда, когда взятая ею на себя миссия вождя и музы движения романтизма подошла к концу, а на смену закрывшемуся в 1908 году журналу «Мёдзё», любимому детищу Акико и Тэккана, пришли другие литературные журналы — «Субару», «Асиби», «Арараги», «Кокоро-но хана». В годы Тайсё она увлекалась критикой и публицистикой, отстаивала в прессе права женщин и приложила немало усилий к открытию женского университета «Бунка гакуин» («Институт культуры»).
Много лет было отдано работе над бессмертным памятником японской классики «Повесть о Гэндзи» («Гэндзи моногатари»), который Акико сумела великолепно перевести на современный язык, создав тем самым эталон для последующих переложений других шедевров хэйанской прозы. Несомненно, поэтесса в какой-то мере отождествляла себя с образом Мурасаки Сикибу, оставившей потомкам повествование о любовных похождениях блистательного принца, не властного противостоять безжалостной карме.
Понимая, что юность ушла безвозвратно, Акико не пыталась обмануть время, но молодость и любовь, запечатленные в стихах, навсегда остались для нее источником духовных сил, питающим творчество:
Я молюсь не о том,
чтобы юность вернулась и снова
стала девушкой я —
пусть как зрелости дополненье
пыл былой возвратит мне юность...
Последний сборник поэтессы «Белая сакура» («Хакуо-сю») вышел посмертно в 1942 году. Ее танка, сложенные в преклонные годы, полны элегической грусти. Они подводят итог прожитым годам и оплакивают любимого мужа, с которым, по буддистскому поверью, Акико предстояло вскоре воссоединиться.
На склоне лет, окруженная в литературном мире всеобщим почитанием, включенная во все мыслимые энциклопедии и справочники, Ёсано Акико тем не менее ясно сознавала, что ее диалог со временем безнадежен. Читателям эпохи Сёва была не слишком интересна Акико как литературный мэтр: из всего, написанного ею за сорок с лишним лет, они предпочитали единственную и неповторимую книгу 1901 года «Спутанные волосы». Что бы ни было сказано о ней на страницах многочисленных книг и статей, Ёсано Акико осталась в истории литературы прежде всего автором японской «Песни песней», у которой не было, нет и не может быть подражаний.
Печатается с любезного разрешения автора и издательства «Гиперион» по тексту книги «История новой японской поэзии» в 4 тт. СПб., «Гиперион», 2007.
Постоянный адрес этого материала в сети интернет –
http://ru-jp.org/dolin_03.htm
Постоянный адрес следующего отрывка –
http://ru-jp.org/dolin_04.htm
Постоянный адрес первой страницы книги
http://ru-jp.org/dolin.htm
##### ####### #####
OKNO V YAPONIYU 2007.02.19/ DOLIN_03
http://ru-jp.org
ru-jp@nm.ru
##### ####### #####
|
|