Окно в Японию: http://ru-jp.org

АЛЕКСАНДР ДОЛИН
ИСТОРИЯ НОВОЙ ЯПОНСКОЙ ПОЭЗИИ В ОЧЕРКАХ И ЛИТЕРАТУРНЫХ ПОРТРЕТАХ
(04)

ШКОЛА «ОТРАЖЕНИЯ НАТУРЫ»

МАСАОКА СИКИ

Крупнейший реформатор традиционного стиха Масаока Сики (1867–1902) начал свой путь в литературу как поэт и теоретик хайку (см. часть 2). В своих концепциях обновления поэзии он отталкивался от осмысления всего богатейшего опыта японской поэтической традиции. Вдумчивое изучение классики навело Масаока Сики на мысль о «равноправии» всех видов литературы и сходстве двух основных жанров японской поэзии — танка и хайку. Мысль была революционна для своего времени, поскольку вплоть до середины 90-х гг. позапрошлого века в мире японской поэзии не утихали яростные споры между заядлыми традиционалистами и оголтелыми новаторами. Одни слепо блюли предписания канона, отказываясь признать правомерность любых других форм литературы; другие, наоборот, отвергали все виды старого искусства, призывая к тотальной европеизации стиха. Сики оказался едва ли не первым традиционалистом, готовым взять на вооружение все высшие достижения мировой цивилизации без различия национальной принадлежности и жанрово-стилистических характеристик: «Простота является сильной стороной китайской поэзии, изысканность является сильной стороной поэзии Европы и Америки, недоговоренность является сильной стороной вака, игра ума является сильной стороной хайку, но отсюда не следует, что в хайку полностью отсутствуют простота, изысканность и недоговоренность. То же и с другими видами литературы.... Те, кто слагает канси, стихи на китайском, именно в этой области создают литературные шедевры; те, кто слагает вака, создают литературные шедевры в своей области, а те, кому нравится драма или проза, соответственно, создают шедевры в данных областях».

Итак, рассматривая жанры японской поэзии, Сики пришел к еретическому заключению о кровном родстве танка и хайку. Ни до, ни после него ни один японский литератор не осмелился высказать столь крамольной идеи, поскольку априори принималось положение о принципиальном различии двух основных ветвей традиционной лирики. Сики тем не менее настаивал на своем и приводил множество убедительных доводов в пользу концепции «единства братских жанров»:

«Вака и хайку суть самые близкие виды литературы. По большому счету, за исключением разницы в количестве слов, все прочее в них по существу едино. Мне могут возразить: но разве вака и хайку не разнятся по употреблению старых и новых слов, по соблюдению грамматических норм и отступлению от них? На это я скажу, что различия здесь чисто внутренние, субъективные, а в общем-то особых различий между вака и хайку признавать не должно...

Язык, что считался приемлемым и интересным лишь для хайку, должен быть равно приемлем и интересен и для вака. Жанры эти едины не только в плане языка, но и в плане мышления. К примеру, как полагают широкие круги читателей, комическое допустимо только в хайку, а в вака уже недопустимо. Между тем забавная шутка должна быть и в вака забавной, а то, что не слишком смешно при сложении вака, будет и в хайку не смешно... Однако при внимательном рассмотрении мы обнаружим, что в ута есть преимущества, свойственные ута, а в хайку есть преимущества, свойственные хайку, которые у них не отнимешь».

Сики считал себя подлинным новатором и во многом действительно был таковым, но сверхзадачей его жизни и творчества было создание нового искусства на основе хорошо забытого, а затем переосмысленного, как бы переплавленного в тигле старого. Его не слишком волновало, что будет пущено в переплавку — песни глубокой древности, средневековые баллады или эдоские хайку. Отсюда и призывы штудировать классику, и апелляция к титанам европейской литературы Нового времени, и пристальное внимание к экспериментам в области стиха новой формы.

Фактически осуществив или по крайней мере инициировав реформу хайку, Сики перешел к такому же серьезному изучению истории и теории танка, чтобы затем снова эпатировать публику бесцеремонными суждениями о современной лирике и классических памятниках в своих «Посланиях к сочинителям танка» («Утаёми ни атауру сё», 1898) — серии из десяти программных статей. В отличие от Ёсано Тэккана, он не склонен был идеализировать сам жанр танка как воплощение «японского духа» и символ самоидентичности нации. Его интерес к танка зиждился на убеждении в том, что оба традиционных жанра едины в своей основе.

Сики с горечью констатировал деградацию поэзии танка последних десятилетий, видя причины ее в косности и ограниченности самих стихоплетов, которые погрязли в невежестве.

«Они кроме танка ничего знать не желают и тешат себя сознанием того, что танка — верх совершенства. Они ничего не понимают даже в самой близкой к танка поэтической форме хайку; для них все равно, что сэнрю, что хайку — лишь бы было семнадцать слогов. Вот до чего доходит скудоумие! При этом они не изучают китайской поэзии, ведать не ведают о том, что такое западная поэзия и существует ли вообще таковая, — эти неучи и полузнайки! Сказать им, что роман и драма также относятся к литературе, как и вака, — и они наверняка вытаращат глаза от изумления».

В заключение этого очерка Сики советовал тем эпигонам, которые не в силах писать современные по духу танка, попробовать силы в других жанрах и формах, например, в хайку или в «стихах нового стиля» синтайси.

Беспощадной критике подверглись в «посланиях» прежде всего эпигоны, следующие в русле поэзии Кагава Кагэки и его школы Кэйэн. Как и Ёсано Тэккан четырьмя годами раньше, Сики обрушился на Кагэки, обвиняя эдоского лирика в пошлости и бездарности. Как и Тэккан, он был явно слишком пристрастен в оценках, стремясь во что бы то ни стало ниспровергнуть широко распространенный в мире вака культ и не принимая во внимание неоспоримых достоинств поэзии Кагэки.

Зато критика невежества современных поэтов танка, не желающих знать никаких других видов литературы — ни хайку, ни рэнга, ни канси, ни китайской классики, ни шедевров европейской лирики, ни тем более прозы или драмы, — звучала весьма актуально для своего времени. Отвергая банальность и унылую монотонность современных эпигонских танка, Сики противопоставил силу звучания стиха мелодичной гармонии, новизну и мощь образа — подробности описаний, искренность вдохновения — искусственной утонченности. Он подчеркивал, что стихотворение, лишенное истинного чувства, мертво, и призывал, соблюдая объективность в наблюдении природы, всегда вкладывать в образ эмоциональный заряд.

Оценка жемчужины хэйанской поэзии X в. «Собрание старых и новых песен Японии» («Кокинсю») повергла любителей изящного в ужас и недоумение. Во втором «послании» Сики заявил: «“Кокинсю” — никудышная антология, Цураюки (основной составитель “Кокинсю”. — А. Д.) — скверный писака». Признав, что ему когда-то нравилась утонченная красота стихов «Кокинсю» (юби), Сики назвал эту утонченность легковесным пустозвонством, упрекая поэтов Золотого века японской культуры в отсутствии глубокой мысли, банальности и клишированности образов. Хотя он и подтверждал свою вкусовую оценку примерами, подобная характеристика авторов, считавшихся гордостью нации, не могла не вызвать возражений. Не менее суровы были отзывы Сики и о других шедеврах отечественной литературы. Об антологии «Новая Кокинсю» он заметил, что эта книга «чуть получше самой “Кокинсю”, но и в ней хорошие стихи можно по пальцам перечесть».

В свое оправдание Сики отмечал, что, возможно, «Кокинсю» представляла собой собрание шедевров для своего времени, в эпоху Хэйан, но для эпохи Мэйдзи ее поэтика безнадежно устарела.

Интересно, однако, не то, что Сики решился на подобное «святотатство», которое было пострашнее отрицания Басё, но то, что именно он противопоставил столь чуждой ему манерной куртуазной лирике, якобы зациклившейся в своем многовековом развитии. Весь пафос его критики сводится не к утверждению новых поэтических ценностей, но к провозглашению приоритета древнейшей антологии «Манъёсю», с ее широтой тематики, раскованностью образного мышления и «мужественной» (масураобури) тональностью стихов. Здесь вкусы Сики полностью совпадали со вкусами Ёсано Тэккана, хотя собственное творчество обоих реформаторов имело довольно мало общего. Их усилиями «Манъёсю» стала настольной книгой большинства поэтов танка Нового времени.

В критике Сики явно преобладает субъективная вкусовая оценка, которую автор «в интересах дела» пытается представить как объективную истину. Отвергая в целом поэтику куртуазных антологий, то есть всю магистральную линию развития вака с X по XV век, он пишет в «Разговорах о литературе» («Бунгаку мангон»):

«В эпоху Хэйан вака совершенно утратили тот дух, что был присущ им в эпоху Нара, и полностью преобразились. В этих вака язык был на первом месте, а вкус на втором; рациональность построения стиха считалась главным, а чувство — второстепенным. При этом в языке отбирались наиболее мягко и округло звучащие слова и мелодика тоже характеризовалась наиболее плавными, мягко текущими ритмами. Однако же обыденной речи свойственно называть вещи “сильные” и давать определения “сильным” делам, используя слова, звучащие сильно и резко, для определения “сильных” понятий. Если же отбирать для изображения объекты, которым свойственны мягкость и изнеженность, то неизбежно им будет сопутствовать тип болезненно-утонченной красоты слабости. И вот на протяжении многих поколений, когда в поэзии преобладала чрезмерная цветистость, круг поэтов вака ограничивался придворными, не обладавшими никакой духовной силой, — либо теми, кто принадлежал непосредственно к школе Фудзивара, либо теми, кто следовал ее установкам, и все их воззрения неотвратимо должны были сводиться к культу болезненно-утонченной красоты слабости. К тому же мода на классификацию вака по рубрикам и прочие изыски превратились для них в род артистической забавы...

В “Кокинсю” не найти произведений, что, как в “Манъёсю”, доносили бы без лишних слов суть и передавали бы сокровенный смысл — югэн...».

Кроме «Манъёсю», привлекала Сики и более поздняя поэзия вака, лишенная куртуазного «жеманства» — например, пятистишия поэта-воина Минамото Санэтомо, лирика Хирага Мотоёси, танка и канси отшельника Рёкана. Ему нравились дзэнские пятистишия поэта конца XVIII — начала XIX века Окума-но Котомити, забытый сборник которого Сики сам откопал в букинистической лавке и представил на суд читателей. Тем не менее хлесткость суждений Сики и огульные уничижительные характеристики, которые он раздает направо и налево, расправляясь с целыми пластами поэзии за много веков, не свидетельствуют в его пользу. Ради утверждения собственных (недавно приобретенных) взглядов и популяризации новой теории, пока не подтвержденной практикой, суровый критик готов перечеркнуть или принизить все достижения прошлого:

«Стиль “Кокинсю” впоследствии постепенно эволюционировал в худшую сторону, достигнув апофеоза в эпоху Асикага и в начале эпохи Токугава. За это время, правда, появился Фудзивара Тэйка, который прекратил откровенные словесные ухищрения, склоняясь сердцем к побуждениям истинного вкуса, хотя и эти его стремления ограничились лишь сферой языка, и в конце концов перегружать вкус таким образом стало просто немыслимо. В тот же период творил и Минамото Санэтомо, который изучал “Манъёсю” и оставил немало великолепных стихов в стиле “Кокинсю”, но вполне оригинального направления....

В середине эпохи Токугава Камо Мабути и поэты его круга весьма превозносили “Манъёсю” и люди в Поднебесной внимали им, а многие интеллектуалы пытались избавиться от вульгарности позднейших песен, отмеченных фривольным легкомыслием. Однако же то ли от неумения соединять теорию с практикой, то ли оттого, что, толкуя “Манъёсю” на словах, они так и не смогли постигнуть “Манъёсю” сердцем, но в тех стихах, что они слагали, им удалось лишь отчасти избавиться от вульгарности куртуазных песен, а воссоздать мужественный, бодрый и искренний стиль “Манъёсю” оказалось и вовсе не под силу».

Интересно, что, снисходительно похвалив Фудзивара-но Тэйка, основного составителя прославленной антологии «Синкокинсю» (XIII век), Сики даже не упоминает о его гениальном современнике священнике Сайгё, чье творчество весьма отдаленно соотносится с традициями куртуазной лирики вака, а философская глубина стиха остается непревзойденной по сей день. Так же остается без внимания и множество других поэтов Средневековья, к которым неприменимы понятия манерности и жеманства.

Говоря с сочувствием о поэтах «национальной школы» Кокугаку, провозгашавших приоритет японского духа над начетничеством ученых-конфуцианцев, Сики приводит имя Камо Мабути, но игнорирует более значительного филолога и поэта Мотоори Норинага. Он также не упоминает ни замечательного дзэнского поэта Одзава Роана, ни автора блестящих «бытописательских» комических вака Татибана Акэми, а о Кагава Кагэки, поэте глубокого чувства, изощренной мысли и утонченного образа, законодателе моды в мире вака первой половины XIX в., неизменно отзывается с презрением и враждебностью. С большой неохотой он делает оговорку: «В массе стихов Кагэки, отравивших своим тлетворным влиянием последующую эпоху, попадаются замешавшиеся среди прочих, словно драгоценные камни, отличные строфы». Зато высочайшей похвалы удостаиваются малоизвестные танка Окума-но Котомити (действительно очень милые, хотя и довольно непритязательные по форме). Создается впечатление, что для Сики, при всей его колоссальной эрудиции и литературном вкусе, пафос отрицания устоявшегося канона, принятых условностей всегда важнее объективной значимости того или иного имени, той или иной школы для истории литературы. В мире танка, так же как и в мире хайку, он прежде всего сохраняет за собой амплуа ниспровергателя основ и пророка нового искусства — иногда вопреки здравому смыслу. Впрочем, не исключено, что Сики сознательно сгущал краски и утрировал свои обвинения, чтобы посеять панику в лагере консерваторов.

Ученики Сики, объединившиеся в общество танка «Нэгиси-ха» (по названию района Нэгиси, в котором жил мэтр), в основном разделяли воззрения своего наставника, но далеко не все из них были готовы с порога отмести наследие средневековой лирики вака.

Авторские танка Сики, при всех их достоинствах, в массе все же не соответствовали масштабу поставленных задач по радикальной реформации жанра, что даже позволило критику Вакао Рансуй в статье «Смерть Сики» («Сики-но си», 1902) назвать их «сплошным подражанием “Манъёсю”».

В «Посланиях к сочинителям танка» содержалась попытка приложить к поэтике вака принцип объективного реализма, «отражения натуры» (сясэй), так удачно апробированный в поэтике новых хайку. При этом Сики объясняет необходимость сочетания объективности изображения с импульсом индивидуального творческого воображения поэта. Однако рекомендации были столь расплывчаты, что поэт и критик Оота Мидзухо даже усомнился в изначальной цели Сики: «Говоря о сясэй, он имел в виду в основном создание норматива для живописи и публицистики, вовсе не стремясь приложить этот метод ко всей литературе в целом. Совершенно очевидно, что к танка понятие сясэй было обращено лишь в порядке протеста и использовано в этой области как средство, могущее спасти поэзию от порока бесплотной мечтательности».

Рассуждая об «отражении натуры», Сики пользуется достаточно неопределенной, им же изобретенной терминологией: «объективный лиризм», «субъективный лиризм», «лапидарная красота», «усложненная красота» и т. п. Реальные способы реконструкции канона танка были предложены в седьмом и десятом посланиях. Кредо Сики сводилось к сохранению формальных особенностей жанра при условии следования реалистическому принципу «отражения жизни» (сясэй) и введения современных понятий в традиционную поэтическую лексику: «Моя основная установка — выражать по возможности ясно те поэтические качества, которые лично мне представляются прекрасными».

Итак, главным для себя поэт признал следование природе, выявление прекрасного в мельчайших деталях обыденности. Не будем забывать, что метод сясэй уже был успешно апробирован его создателем в хайку. Не случайно многое в пятистишиях Сики при ближайшем рассмотрении напомнит о саби (терпкой горечи бытия) и ваби (вечной печали одиночества во вселенной) — тех качествах, которые мы привыкли искать в лучших образцах лирики хайку.

Несмотря на то что Сики считал себя прежде всего новатором, главная его заслуга перед японской и мировой литературой состоит в непревзойденном умении сохранить и преумножить достижения чисто традиционной поэтики, адаптировав их к требованиям нового времени. Он много размышлял о необходимости модернизации лексикона танка.

«Большинство изобретений цивилизации не поэтичны, и их трудно включить в сферу стиха. Если все же хочешь о них написать, не остается ничего иного, как упомянуть вдобавок что-либо вполне поэтичное. Когда же такое сочетание отсутствует и в стихотворении просто сказано “Ветер дует над рельсами”, получается слишком голо. Стихотворение становится куда более привлекательным, если объединить эту фразу с другим предметом, например, с фиалками, растущими подле рельсов, или с маками, что колышутся от пролетевшего поезда, или с кивающими метелками мисканта...».

Мотивируя необходимость модернизации стиха, внедрения в поэтику танка (а также, разумеется, и хайку) новых реалий и иноязычных заимствований, Сики прибегал к неожиданным остроумным параллелям. Указывая на то, что японские военные моряки выигрывают сражения на закупленных в Англии судах с помощью немецких пушек, он убежденно заявлял, что и стихи, написанные японскими поэтами при использовании европейских, китайских или санскритских заимствований, все равно будут триумфом японской литературы.

Однако сегодня можно сказать, что, как в творчестве самого Сики, так и в пятистишиях его последователей вплоть до наших дней количество лексических инноваций и степень их «техногенности» обратно пропорциональны художественным достоинствам танка и хайку, которые для подобных новшеств были просто не приспособлены. Попытки обыграть в поэтической миниатюре новшества индустриальной цивилизации на фоне классической традиции в эпоху Мэйдзи выглядели по меньшей мере курьезно, а их современные аналоги выглядят как унылая самопародия авторов. Все шедевры самого Сики (а фактически подавляющее большинство его танка и хайку) относятся либо к пейзажной лирике, либо к жанру поэтического дневника, фиксирующего незначительные, на первый взгляд, наблюдения поэта, распростертого на ложе болезни.

Несмотря на революционную критику, ни Сики, ни его ближайшие ученики и последователи — такие как Ито Сатио и Нагацука Такаси — не могли и не хотели слагать танка исключительно в революционной манере. Наоборот, они сами на первых порах были достаточно консервативны, хотя и пытались иногда разнообразить традиционность стиля. Критика «Кокинсю» при возвеличивании «Манъёсю» — этот очередной раунд многовековой дискуссии «тупоконечников» и «остроконечников» — сама по себе, разумеется, не могла привести к немедленному обновлению танка. Романтики из группы «Мёдзё» даже саркастически называли поэтов «Нэгиси-ха» чудаками, вознамерившимися прогуляться по Гинзе в старинных кимоно и придворных головных уборах.

Тем не менее безвременная кончина Сики не только не положила конец спорам об «отражении натуры», но наоборот — привела к бурному развитию литературной полемики и конечному торжеству метода сясэй в магистральных школах традиционалистской поэзии. В мире хайку, где авторитет Сики был чрезвычайно высок, «отражение натуры» было принято почти единогласно. Сам метод в дальнейшем, до наступления эры пролетарской литературы в 20-е годы, не подвергался сомнению, хотя предлагались разнообразные нюансы интерпретации. В мире танка дискуссия продолжалась почти полвека. В ней приняли участие почти все ведущие поэты жанра. Некоторые отказывались признавать сясэй как руководство к действию, но так или иначе отталкивались от положений Сики в своих рассуждениях.

Установка Сики на расширение поля эксперимента в конце концов доказала свою действенность. К концу жизни, вчитываясь в классику, впитывая ее достижения и творчески прилагая к ним собственную теорию, он сумел достигнуть высот не только в хайку, но и в танка. То же можно сказать о творчестве его учеников.

За десять лет напряженной работы, начиная с 1882 года, помимо восемнадцати тысяч хайку Сики написал более двух тысяч стихов в различных (в основном сугубо традиционных и даже архаичных) жанрах и формах: танка, тёка, сэдока, канси и т. п. Лучшие из них (около 550 танка, 15 тёка и 12 сэдока) вошли в посмертный сборник поэта «Песни Бамбукового селенья» («Такэ-но сато ута»).

Каждый рабочий день Сики за шесть последних лет его жизни, проведенных в Токио, был наполнен кипучей литературной деятельностью. Он встречался с сотнями людей, редактировал журналы хайку и танка, печатал очерки в газете, писал трактаты по поэтике, составлял антологии, писал дневники, рисовал цветы и травы с натуры и сочинял, сочинял, сочинял... Он был полностью погружен в стихию поэзии и старался фиксировать в поэтических образах все детали повседневного быта, наделяя их высшим духовным смыслом в контексте Вечности — как завещал великий Басё...

Сики жил и творил под знаком неотвратимо надвигающейся смерти. Быстро прогрессирующая болезнь придавала особую остроту восприятию мира. Он знал, что ему осталось немного времени, и стремился до предела насытить каждое мгновение бытия, воспринимая всеми органами чувств его неповторимый цвет, вкус, звук и аромат.

В последние годы жизни туберкулез позвоночника приковал поэта к постели.

По его просьбе в комнате, где он лежал, сделали вместо сёдзи, стен из матовой вощеной бумаги, прозрачные раздвижные стеклянные двери на веранду — окно в большой мир, куда ему уже не суждено было вернуться.

Мотив ожидания неотвратимого и скорого конца вносит скорбное звучание в подтекст всех, казалось бы, нейтральных по тональности поздних стихов Сики (если понятие «поздние» вообще применимо к творчеству молодого человека, ушедшего из мира, не дожив до тридцати пяти).

Одиночества час.
Лежу, распростершись на ложе.
Друг еще не пришел.
Я один на один с цветущей
сливой карликовой в вазоне...

Такие циклы танка, как «Гроздь глицинии», «Температурный листок» или «Сквозь стеклянную дверь», трогательные поэтические зарисовки микрокосма комнаты или палисадника перед домом, созданные в предчувствии скорого конца, поистине можно причислить к трагическим шедеврам мировой лирики.

Сквозь стеклянную дверь
ловлю за своим отраженьем
пейзаж вдалеке —
на деревьях в роще Уэно
нерастаявший снег белеет...

***

Сквозь стеклянную дверь
любуюсь печальной картиной:
под весенним дождем,
вся усыпанная цветами,
одинокая мокнет вишня...

Поэт постепенно угасал. Он все реже вставал, чтобы выйти взглянуть на деревья и цветы во дворе. Вскоре он был лишен и этих маленьких радостей, не в силах даже приподняться на своем скорбном ложе, довольствуясь созерцанием грозди глицинии или пиона в горшочке. И только разум Сики до самой безвременной кончины, которая застигла его 19 сентября 1902 г., сохранял удивительную ясность. До последнего вздоха он продолжал диктовать стихи и в день смерти сложил три хайку.

Слава пришла к Масаока Сики еще при жизни, увенчав его ореолом подвижника и мученика, принесшего себя на алтарь служения стиху. Однако сам Сики не стремился к популярности. Он стойко, без жалоб и стенаний, переносил боль, смирившись с неизбежностью. Свою известность он рассматривал лишь как средство для утверждения новой поэтики, для пропаганды своих взглядов. Его недолгая земная жизнь удалась, и он это знал. Как истинный буддист, он не боялся смерти, ожидая от нее лишь перехода в новое воплощение. Он верил, что памятником ему будет величественное здание новой японской поэзии, родившейся из его мучительных поисков, бережно выпестованной соратниками по литературной борьбе, — и не ошибся.

Помимо очищения и реставрации традиционной поэзии Сики видел цель жизни в создании прочной школы и пропаганде своей концепции «отражения натуры» как в теории, так и на практике. Его утешением и отрадой в дни тягчайших физических страданий были беседы с друзьями, занятия с учениками и споры с литературными противниками. Созданное в 1899 году общество танка «Нэгиси» объединило на общей платформе реалистической поэтики Ито Сатио, Нагацука Такаси, Коидзуми Тикаси и многих других прекрасных поэтов, чьим знаменем было «отражение натуры». После безвременной смерти Сики Общество в 1913 году начало выпускать поэтический журнал «Асиби» («Подбел»), который дал путевку в жизнь многим молодым стихотворцам, в том числе Сайто Мокити, Симаги Акахико и Накамура Кэнкити.

Журнал «Асиби», который призван был закрепить достижения новой поэзии танка в XX в. Журнал под общим руководством Ито Сатио просуществовал пять лет и стал литературной трибуной для многих талантливых поэтов следующего поколения — Сайто Мокити, Симаги Акахико, Накамура Кэнкити, Нагацука Такаси, Коидзуми Тикаси. После того как Ито Сатио отошел от организационной деятельности и журнал «Асиби» постепенно заглох, его преемником стал журнал танка «Аканэ» («Красные корни»), который около двух лет возглавлял Мицуи Коси (1883–1953). Расхождение во взглядах между Ито Сатио и Мицуи Коси привело к расколу в поэтических кругах. Приверженцы Сатио с 1908 года сплотились вокруг журнала «Арараги» («Тисовое дерево»), который удерживал ведущие позиции в мире танка на протяжении сорока пяти лет вплоть до 1953 г. Лидером общества «Арараги» в пору расцвета с 1913 по 1926 г. был Симаги Акахико, а в дальнейшем его сменил Сайто Мокити.

Таким образом, школа Масаока Сики, представленная при жизни Мастера довольно узким кругом единомышленников, постепенно разрослась и, оттеснив конкурентов в лице романтиков (супруги Ёсано и Ёсии Исаму), символистов (Китахара Хакусю), «соцреалистов» (Исикава Такубоку и Токи Аика), «натуралистов» (Вакаяма Бокусуй, Маэда Югурэ, Кубота Уцубо), заняла господствующие позиции в традиционной поэзии.

ИТО САТИО

Первопреемник Сики в роли лидера движения новых танка Ито Сатио (1864–1913) завоевал известность также в качестве прозаика-сентименталиста. Он учился на юридическом факультете университета Мэйдзи, но вынужден был оставить занятия из-за болезни глаз и обратиться к торговле молочными продуктами. Однако увлечение поэзией взяло свое, и вскоре Сатио под впечатлением реформаторских статей Масаока Сики посвятил себя сложению танка. В 1900 году он был официально принят в ученики к Сики и с тех пор взял на вооружение принцип «отражения натуры» (сясэй).

Отношения между учителем учеником были отмечены некоторыми трениями в области литературной теории, но Сатио, который был на несколько лет старше по возрасту, всегда преклонялся перед гением Сики, признавая колоссальный авторитет своего друга и наставника. Он тяжело переживал недуг Сики, часто наведывался в Нэгиси и старался окружить больного, прикованного к постели, трогательной заботой, посылая ему цветы и фрукты, иногда со стихами-посвящениями:

О, придет ли пора,
когда ты, все недуги осилив,
сможешь вновь созерцать
вишен цвет на холмах Уэно
и слагать о нем пятистишья?!

Безвременная кончина Сики явилась тяжким ударом для всех его учеников и единомышленников. Ито Сатио был безутешен и поклялся пронести верность заветам Мастера через всю оставшуюся жизнь:

Перед взором моим
незабвенный твой образ не меркнет —
вот, на ложе простерт,
обессиленный тяжким недугом,
ты откинулся на изголовье...

Если Сики склонен был прилагать свое учение об «отражении натуры» равно к танка и хайку, считая их ответвлениями единого древа японской поэзии и не проводя строгих разграничений между поэтикой обоих жанров, то Ито Сатио всегда оставался апологетом танка и отстаивал превосходство ута над хайку, считая, что в пятистишии художественное время находит оптимальное воплощение. Он также придавал особое внимание мелодике стиха — в отличие от Сики, который тщательно прорисовывал свои поэтические скетчи, но мало заботился об эвфонии. При этом он — в теории — выступал за освоение мелодики «Манъёсю» и воскрешение древнейших лексических пластов. Однако в действительности пятистишия из «Собрания танка Сатио» («Сатио ка-сю»), основного сборника поэта, в большинстве подкупают конкретностью и бытовой заземленностью чисто дзэнского восприятия окружающего мира, практически никак не связанного с традицией «Манъёсю» и восходящей скорее к мастерам эдоских «опрощенных» танка — Рёкана, Роана, Котомити:

Чайник кипит.
Передвину-ка я к очагу
сливу в горшочке,
чтоб смотреть, как среди ветвей,
растекаясь, клубится пар...

Лучшие стихи Ито Сатио, в отличие от большинства произведений Сики или другого лидера направления сясэй Нагацука Такаси, не столь «фотографичны» по характеру изображения. Многие его танка с выраженной индивидуальной окраской отличаются лирической тональностью с налетом романтической иронии и самоиронии (хотя и у Сики можно найти немало произведений в том же ключе — например, ряд его хайку о лакомой хурме):

Зимой в деревне
Ито Сатио, видный поэт,
любитель чая,
занимается изготовленьем
не стихов — керамических чашек...

***

Поздняя ночь.
Все реже лягушки друг друга
окликают во мгле —
вот одна проквакала где-то,
вот еще две урчат тихонько...

Последнее пятистишие во многом напоминает хайку Кобаяси Исса, оставившего десятки стихов о лягушках. Это еще одно подтверждение сильнейшего влияния поэтики хайку на творчество даже тех поэтов жанра танка, которые не стремились к сознательному приложению принципов хайку в вака. Выдержанное, казалось бы, целиком в традициях поэтики сясэй, пятистишие отличается от сходных сюжетов в творчестве Сики, построенных на упоминании нескольких незначительных «говорящих» деталей, большей интимностью и личностной симпатией к малым сим.

В 1905 году завязалась дискуссия между Ито Сатио и Нагацука Такаси, другим видным учеником Сики, который отстаивал чистоту изначального определения сясэй как объективного «отражения натуры». Дискуссия проходила на страницах журнала «Асиби» («Подбел»), основанного Сатио в 1903 г. и вплоть до 1908 г. остававшегося центральным печатным органом его школы. Сатио доказывал, что танка, в противоположность хайку, не являются моментальным снимком объекта, но несут в себе весь потенциал авторского личного опыта и переживаний. При этом он вынужден был признать, что теория Сики устарела и не вполне удовлетворяет требованиям новой эпохи. Согласно утверждению Сатио, танка является непосредственным выражением авторского эго, выплеском эмоций, «вибрацией чувства».

Действительно, нередко образы стихов Сатио на удивление проникновенны и трогательны:

Верно, хочет сказать,
что осень пришла — почему-то
во дворе у меня,
как старушка, поникла мимоза,
оголив сплетенные ветви...

Восприняв от Сики тезис о необходимости обновления образности стиха, Ито Сатио добросовестно и достаточно успешно пытался ввести лексические инновации в ткань традиционного пятистишия, хотя на фоне его традиционной пейзажной лирики подобные попытки выглядят несколько искусственно:

В открытом море,
должно быть, гудит пароход
глухо, протяжно —
смутный отзвук, блуждая во тьме,
докатился сюда по волнам...

Разумеется, пароход не относится к канонической лексике танка, но дальний гудок во тьме звучит не только как отзвук своей эпохи, но и как вневременной голос мироздания. Искушенный читатель уловит в пятистишии и аллюзию на знаменитое хайку Басё, где «клич уток смутно белеет во мгле». Основанный на синестезии, то есть взаимозамещении и взаимодополнении ощущений, образ проникнут ваби — тоскливым сознанием вечного одиночества, печальной экзистенциальностью.

Большинство пятистиший Ито Сатио объединено в тематические циклы (рэнсаку) — поэтический прием, также перенятый у Сики, который, в свою очередь, следовал примеру авторов вака позднего средневековья. Попытки создания «поэтических сюит» были известны еще с Х в., когда составители «Кокинвакасю» пытались таким способом показать в развитии времена года и смену настроений влюбленных. В эпоху Эдо великолепные циклы бытовых и пейзажных танка создали Кагава Кагэки, Татибана Акэми, Окума-но Котомити. Цикл Сики «Сквозь стеклянную дверь», запечатлевший картины палисадника при доме умирающего поэта, стал классикой мировой исповедальной лирики.

Ито Сатио оставил несколько замечательных циклов танка: «Тетрадь стихов из хижины “Ни пылинки”», «Десять стихотворений, написанных в хижине во время половодья», «Луноцвет на каменистом берегу» и другие. В каждом из них стихотворения развивают единую тему, продолжая и дополняя друг друга:

Сливовый сад.
Под дыханьем студеного ветра
опадает листва,
но на голых ветках осенних
уж набухли новые почки...

***

Деревья сливы
После бури в долине меж гор.
Воздух прозрачен.
Вижу, как высоко в небесах
надо мною коршун парит...

Пытаясь сформулировать принципы создания тематических циклов, ставших излюбленным средством самовыражения для поэтов, писавших в духе сясэй, Ито Сатио отмечал, что рэнсаку, во-первых, не должны быть ни слишком объективны, ни слишком субъективны; во вторых, непременно должны отталкиваться от непосредственного опыта, а ностальгические посылы в прошлое и будущее должны при этом усиливать впечатление момента; в-третьих должны быть композиционно продуманы.

Впрочем, подвести теоретическую основу под сочинение поэтических циклов оказалось слишком сложно, и каждый из поэтов «Асиби» или «Арараги» обычно вырабатывал свои собственные правила. Чаще всего встречаются рэнсаку, сгруппированные в виде «путевых заметок», но нередки также лирические зарисовки «к случаю».

Как преемник Сики в мире танка Ито Сатио до конца своих дней пользовался огромным авторитетом и оставил завещанный ему Учителем принцип «отражения натуры» в наследие своим ученикам, которые в значительной степени определили характер поэзии танка XX века.

СИМАГИ АКАХИКО

Многолетняя плодотворная деятельность группы поэтов танка, объединившихся вокруг журнала «Арараги», во многом обязана успехом бесспорному лидеру движения и главному редактору журнала Симаги Акахико (1876–1926). Прежде чем прийти к ясному пониманию принципа сясэй и утверждению приоритета антологии «Манъёсю» в мире танка, поэту пришлось пройти долгий тернистый путь.

Еще в школьные годы Симаги Тосихико (литературный псевдоним Акахико) в родной горной префектуре Нагано начал сочинять танка, вдохновляясь «мужественным» стилем «Манъёсю». Он взял за образец творения поэтов-филологов «национальной школы» (Кокугаку) Камо Мабути и Мотоори Норинага, стремившихся к воскрешению изначальных основ древней поэтики и торжеству исконно-японского «духа Ямато». Без сомнения, эти юношеские опусы были навеяны усиленной пропагандой имперских моральных ценностей в эпоху Мэйдзи. В 1895 году юный Акахико также выступил с длинным и помпезным стихотворением в форме синтайси, прославлявшим успехи имперского флота в Японо-китайской войне. Стихотворение носит явный отпечаток влияния «длинных песен» Хитомаро (VIII век), воспевавшего в прочувствованных одах величие микадо. В дальнейшем Акахико создал еще немало посредственных синтайси и даже пробовал воскресить исчезнувший тысячу лет назад жанр тёка, но все эти попытки носили ученический характер.

В 1900 году Симаги Акахико прислал подборку танка в «Ниппон симбун». Масаока Сики, редактор отдела поэзии, опубликовал одно пятистишие, что и стало началом блестящей карьеры молодого автора. Вскоре он ввязался в полемику с журналом «Мёдзё», критикуя Ёсано Тэккана за ходульность стиля, надуманность образов и непонимание красоты природы. Эпатажной и претенциозной образности Тэккана он противопоставил неброскую прелесть зарисовок с натуры в соответствии с теорией сясэй. Развивая принципы, выдвинутые Сики, он ратовал за реализм изображения и предельную искренность художника, заявив, что поэзия рождается из великолепия картин природы, освященных величием человеческого духа.

После смерти Сики, формальным преемником которого в мире танка стал Ито Сатио, Акахико основал полулюбительский поэтический журнал «Химуро», предоставив тем самым трибуну своим друзьям и единомышленникам. Когда Сатио несколько месяцев спустя возглавил журнал танка «Асиби», в лице Симаги Акахико он нашел верного союзника и постоянного автора, а не конкурента.

Все эти годы Акахико работал школьным учителем в краю Синсю, в Нагано. Однажды он попробовал сменить профессию и заняться разведением кур, но прогорел и вынужден был вернуться в школу, где его вскоре назначили директором.

В 1905 году Симаги Акахико и второразрядный поэт Оота Мидзухо (1876–1955) выпустили совместный сборник синтайси, который был обойден вниманием критики. Однако в области танка талант Акахико продолжал развиваться и набирать силу. Он активно публиковался в «Асиби», а затем в «Арараги» и, наконец, под псевдонимом Кубота Какибито опубликовал сборник «Цветы картофеля» («Барэйсё-но хана», 1913) в паре с другим известным поэтом Накамура Кэнкити, учеником Ито Сатио. Выпуск книг «на пару» с другом был индивидуальной причудой Акахико, которая не нашла подражателей. Сборник имел большой успех и стал заметной вехой на творческом пути обоих поэтов, объединив их интересы в сфере поэтики «Арараги».

Большая часть стихов в «Цветах картофеля» выдержана в духе созерцательной пейзажной лирики. Отличительной чертой индивидуального стиля Акахико, выработанного под влиянием теории сясэй, является фиксация настроения момента при помощи тонко подмеченной незабываемой детали:

Цветущим лугом
по тропинке меж трав я прошел
к рощице дальней
и сказал себе: «Тишина!» —
утка крякнула мне в ответ...

***

Поздняя ночь.
Под густыми клубами тумана
разливается свет —
в ускользающих лунных бликах
чуть заметно луна мерцает...

Хотя формально Симаги Акахико в ту пору выдвигал концепцию объективного реализма, многие его стихи окрашены непосредственным переживанием, причем эмоциональный эффект многократно усиливается композиционной организацией поэтических циклов. Таковы, например, танка из рэнсаку «Покидаю лесную деревеньку»:

В чаще лесной
на мшистой зеленой поляне
долго сижу —
с этим краем горным прощаюсь.
Тяжело на душе, тоскливо...

***

В последний раз
прохожу по знакомому лесу,
едва-едва
мягкого мха касаясь.
Вот и солнце уже померкло...

Симаги Акахико был, как и Сики, сторонником «мужественного» свободного стиля антологии «Манъёсю», который он всячески пропагандировал, критикуя поэтов танка за непонимание классики, призывая их штудировать великую книгу и непрестанно учиться у мастеров прошлого. В программной статье «Скромные суждения о Пути песни» («Кадо сёкэн») Акахико подчеркивает важность постижения древности для сложения истинно современных вака: «Важнейшее место в поэзии эпохи Нара занимали Какиномото Хитомаро и Ямабэ Акахито. Их называли «святыми подвижниками» древней поэзии, и все японцы знают их имена, однако многие слабо знакомы с их творениями. Даже из нынешних профессиональных поэтов танка многие так и не могут определить, какие же из их произведений следует считать особо выдающимися. Проблема эта так и остается нерешенной: почти нет таких специалистов, что могли бы дать достоверное толкование стихам Хитомаро и Акахито. Получается так, что многие поэты танка ныне либо вовсе не интересуются древней поэзией, либо, даже если иные и интересуются, мало кто может разобраться в сути древних шедевров и их судьбе...

Однако постижение глубин и высот творчества Хитомаро и Акахито для нас должно быть объектом усердного радения, ибо это и есть путь к познанию нашего собственного сердца».

Уважение к святыням не привело Акахико к ретроградству и не заставило его впасть в архаику. Сайто Мокити, крупнейший поэт первой половины XX века и верный сподвижник Акахико, много лет спустя с удовлетворением отмечал: «Мне представляется весьма важным достижением, что, хотя по форме некоторые его песни и обнаруживают сходство с ута из “Манъёсю”, но по сути он принципиально отличаются и от “Манъёсю” и от сочинений ориентированных на тот же памятник поэтов эпохи Эдо».

В то же время, следуя заветам Сики (который особенно рекомендовал воссоздавать в стихах приметы современной технической цивилизации), Симаги Акахико с переменным успехом обращается и к новым темам, стараясь адаптировать их к традиционной поэтике. В цикле «Полустанок в горах» он рисует картину горной деревеньки, куда уже проложена железнодорожная магистраль, поколебавшая извечный благостный покой:

таматама ни
кися тодомарэба
фую саби-но
яма-но умая ни
хито-но ото су мо

В кои-то веки
поезд придет — и тогда
в тиши печальной,
в зимних безлюдных горах
вдруг прозвучат голоса...

Прочие образы цикла более традиционны, но тем не менее и в них безошибочно угадываются приметы времени:

За той лачугой,
где вывеска лавки мясной,
в холодном блеске
на лугу под лучами заката
очертанья ветвистой рощи...

Если принять во внимание тот факт, что до революции Мэйдзи в Японии не ели мяса животных (хотя ели кур), станет понятно, насколько переменились за несколько десятилетий нравы и вкусы в родном краю поэта.

Мастер пейзажа, Симаги Акахико чаще всего набрасывает скетчи в манере, родственной традиционным черно-белым рисункам тушью сумиэ. Однако нередко его палитра расцвечивается, и картины природы становятся похожи на китайские сумиэ, в которых используется цветная тушь:

Дождь перестал.
Отчего же так зябко под вечер?
на фусума —
на вощеной бумаге створок
догорают лучи заката...

В этом пятистишии, как и во многих других, эффект соприкосновения с реальностью создается за счет взаимодействия основных чувств. В данном случае зрение дополняется осязанием — физическим ощущением вечерней прохлады.

Живописная деталь, как правило, служит инструментом для передачи эстетического переживания, разрастающегося во времени и пространстве. Так построены и многие урбанистические миниатюры из цикла «Токио»:

Улица ночью.
Над серой остывшей золой, —
остов жаровни
разукрашивая по краям, —
чертит иней морозный узор...

В 1913 году Симаги Акахико посетил выставку французских импрессионистов и постимпрессионистов в Токио, где на него произвели неизгладимое впечатление экзотические работы Гогена. Вскоре после этого события он отправился на один из южных островов архипелага Рюкю — чтобы там, по примеру Гогена, почерпнуть вдохновение в картинах тропического рая. Скромная и неброская стилистика прежних стихов отныне казалась ему слишком пресной. Действительно, после пребывания на острове Хатидзё, где туземка одарила его своей любовью, в поэзии Акахико появились неведомые прежде экспрессивные ноты и броские непривычные образы, поданные в разорванном ритме:

Вот же оно —
поле проса, стебли соломы,
расщепленный ствол
одинокой березы
и женщина — дикий зверь...

В эссе того периода Акахико, ссылаясь на древнейшие литературные памятники эпохи Нара, громогласно заявлял, что японцы чувственны и любвеобильны по натуре, но позднейшие наслоения цивилизации в виде буддистских и конфуцианских моральных норм притушили бушующий в сердцах представителей расы Ямато огонь страстей. «Не настало ли время окрасить стихи черной и красной кровью, что струится в моих жилах?!» — восклицал он. По-новому интерпретируя принцип сясэй, Акахико допускал, что поэтическое воображение в соприкосновении с объектом порождает непосредственное чувство, которое и выплескивается на бумагу в форме танка.

Однако пассионарный порыв вскоре миновал, и поэт вернулся к созерцательной, преимущественно пейзажной лирике с ярко выраженной экспрессивной окраской, но уже без накала юношеских страстей. Второй поэтический сборник Симаги Акахико «Искры от огнива» («Сэкка», 1916) включает как типичные «картины с натуры», так и философические скетчи с заметным налетом самоиронии, столь типичной для многих авторов школы Сики:

Под вечер сижу,
размышляя с унылою миной
о плоти своей,
что привыкла в уединенье
наслаждаться чашечкой чая...

***

Все пишу и пишу,
дотемна оторваться не в силах,
чтоб светильник зажечь —
в одиночестве сидя дома,
тихий летний вечер встречаю...

В поздних книгах Акахико — «Молодь» («Хио», 1920), «Вселенская пустота» («Тайкё-сю», 1924) и посмертной «Тени хурмы» («Сиин-сю», 1925) — преобладают великолепные пейзажи настроения, выдержанные в спокойных тонах:

Растаявший лед
становится темной водою —
в холодной ночи
отраженье месяца блещет
и дробится в ряби озерной...

В своей поэзии он развивал завещанную Сики концепцию «отражения натуры», дав ей собственное толкование: «Для меня поэзия сясэй есть не передача в стихе внешнего, постороннего мне образа, а непосредственное выражение моей внутренней жизни. Сам “явленный образ предмета” (дзидзо), как и то, что вовне его, дают импульс к “отражению натуры”... Внутреннюю же суть явлений следует передавать через мелкие детали».

После нескольких лет, проведенных в Токио и ознаменованных бурной деятельностью на посту редактора журнала «Арараги», Акахико к концу жизни снова перебрался в горный край Синано (Нагано). Его побудило к тому тяжелое гастроэнтерологическое заболевание, подтачивавшее здоровье и не оставлявшее надежд на будущее. Стихи последних лет наполнены сознанием глубинного единения с природой в ожидании неотвратимого конца:

Синано дзи ва
ицу хару ни наран
юудзуку ни
иритэ симараку
ки нару сора-но иро

Когда же весна
осенит Дорогу Синано?
Уж солнце зашло,
но все еще теплится в небе
слабеющий желтый отблеск...

За свою недолгую жизнь Симаги Акахико сложил тысячи танка, сотни синтайси и десятки детских песен, написал несколько томов комментариев к антологии «Манъёсю», великое множество статей и рецензий. Однако в историю литературы он вошел прежде всего как «хранитель огня», сумевший в журнале «Асиби» воплотить заветы Масаока Сики и донести их до многих современников, подтвердив действенность принципа «отражения натуры» собственными стихами.



Печатается с любезного разрешения автора и издательства «Гиперион» по тексту книги «История новой японской поэзии» в 4 тт. СПб., «Гиперион», 2007.

Постоянный адрес этого материала в сети интернет –
http://ru-jp.org/dolin_04.htm

Постоянный адрес следующего отрывка –
http://ru-jp.org/dolin_05.htm

Постоянный адрес первой страницы книги
http://ru-jp.org/dolin.htm

##### ####### #####

OKNO V YAPONIYU 2007.02.21 / DOLIN_04
http://ru-jp.org
ru-jp@nm.ru

##### ####### #####