Окно в Японию: http://ru-jp.org

АЛЕКСАНДР ДОЛИН
ИСТОРИЯ НОВОЙ ЯПОНСКОЙ ПОЭЗИИ В ОЧЕРКАХ И ЛИТЕРАТУРНЫХ ПОРТРЕТАХ
(07)

РОМАНТИКИ, «НАТУРАЛИСТЫ», СИМВОЛИСТЫ

ЁСИИ ИСАМУ

Одной из самых ярких фигур в основанном Ёсано Тэкканом «Обществе новой поэзии» был Ёсии Исаму (1886–1960), вместе с Акико и Тэкканом бросивший вызов условностям обывательской морали. Один из пионеров новой японской литературной богемы, он сумел удачно скопировать и перенести на японскую почву культуру парижских кафе, основательно разбавив ее достижениями японской культуры «веселых кварталов». Лирику Ёсии Исаму отличает несколько претенциозная и нарочитая раскованность. Он сам всячески способствовал созданию одиозного образа поэта «вина и любви», завсегдатая таверн и домов терпимости в знаменитом киотоском квартале Гион:

На шумном пиру
посреди хмельного застолья
вдруг мысль о тебе
тоскою пронзила сердце —
и стало так одиноко!..

Коренной токиец, Ёсии Исаму со школьной скамьи всерьез увлекся литературой и начал сочинять стихи. Поступив в дальнейшем на экономический факультет университета Васэда, Исаму вскоре понял, что не создан для бизнеса и, забросив учебу, полностью переключился на изящную словесность. В 1905 году он примкнул к Обществу новой поэзии, добавляя популярности журналу «Мёдзё» своей богемной лирикой. Однако два года спустя в «Обществе новой поэзии» возникли разногласия по вопросам эстетики и поэтики. Ёсии Исаму и Китахара Хакусю покинули «Общество», после чего оно вскоре распалось, что повлекло за собой закрытие «Мёдзё». В 1907 году Исаму вместе с Хакусю, Киносита Мокутаро, Ёсано Тэкканом и Хирано Банри отправился в большое путешествие на остров Кюсю, где друзья разыскивали следы христианской культуры XVI–XVII веков, привнесенной испанскими миссионерами и уничтоженной в дальнейшем правительством Токугава. Стела с его стихами и сегодня стоит в Нагасаки неподалеку от католического собора. Экзотика «запретной веры» подвигла Хакусю к написанию его знаменитого дебютного сборника киндайси, а Исаму дала пищу для его танка.

На смену «Мёдзё» пришел журнал «Субару» («Плеяды»), вокруг которого сплотился кружок поклонников «искусства для искусства». Вступив в объединение «Субару», Исаму продолжал писать стихи, исполненные ностальгической тоски, богемной бесшабашности и артистического самолюбования, также успешно пробуя силы в драматургии.

Первый сборник поэта «Хмельной бред» («Сакахогаи», 1910) закрепил за автором репутацию бездумного эпикурейца, испорченного эгоистичного гедониста. Однако истинные достоинства поэзии Исаму — не в открытой оппозиции пуританскому ханжеству, а в стремлении осмыслить мир через призму традиционной философии «преходящей жизни в бренном мире» (укиё), столь красочно воплощенной в творениях художников и писателей эпохи Эдо, сочетая ее с открытиями поэтов французского символизма и художников-импрессионистов.

Над мудрецами
смеюсь в этом мире страстей —
они не знают
ни прекрасных сладостных грез,
ни безумных снов наяву!..

***

Молодые токийцы —
лишь они еще могут понять
этот привкус печали:
ранним утром усталый, хмельной
по безлюдной Гиндзе бреду...

Первые книги Исаму, несущие в себе сложную философию жизни, во многом отражают духовные искания творческой интеллигенции начала двадцатого века.

Позже, отказавшись от крайностей и обретя трезвый, умудренный взгляд на жизнь, Ёсии Исаму продолжал разрабатывать тему «старого японского города» с его неповторимой экзотикой, с неизбывным очарованием чайных домиков, храмов и усадеб, пропитанных ароматом прошлого. Широкую известность завоевали его сборники «До вчерашнего дня» («Сакудзицу мадэ», 1913), «Песни Гиона» («Гион касю», 1915), «Красные фонарики Токио» («Токио кото-сю», 1916) и многие другие. С годами, как и многие его современники, бурные гении эпохи Мэйдзи — Тайсё, Ёсии Исаму углубился в чтение классики, черпая вдохновение в поэтике древних антологий. Его поздние стихи, насыщенные философскими раздумьями о смысле бытия, перекликаются с минорной буддийской поэзией «Синкокинсю»:

Разве только людей
ненастье томит в этот вечер?
Ведь осенней порой
так уныло вздыхает ветер,
так грустят облака в поднебесье...

В двадцатые, тридцатые, сороковые и пятидесятые годы Ёсии Исаму продолжал писать стихи и публиковать один за другим объемистые сборники: «Сутра человека» («Нингэнкэй», 1934), «Зимнее путешествие» («Канко», 1947), «Последние грезы» («Дзанму», 1948) и многие другие. Это в основном созерцательная поэзия, окрашенная в ностальгические тона.

Щемящая грусть!
Как не вспомнить со скорбью сегодня
о злосчастной судьбе
тех цикад, что жизнь доживают
в зимнем поле на стеблях поникших...

***

Щемящая грусть!
Болью в сердце моем отозвался,
замирая вдали,
этот дальний выстрел ружейный —
там, в горах, убили фазана...

Творчество Ёсии Исаму и в эпоху Сёва, безусловно, оставалось на уровне лучших достижений поэзии XX века, но оно фактически уже не привлекало внимания ни читателей, ни критиков, вливаясь как один из бесчисленных притоков в могучую реку современной лирики танка. Для потомков Ёсии Исаму, проживший долгую жизнь, навсегда остался поэтом «Мёдзё» и «Субару», классиком литературы Мэйдзи — Тайсё.

ВАКАЯМА БОКУСУЙ

На последний год существования журнала «Мёдзё», питавшегося живительными соками романтизма и символизма, приходится литературный дебют одного из самых ярких поэтов танка начала XX века Вакаяма Бокусуй (1885–1928). Причисленный японскими критиками к школе натурализма (сидзэнсюги), Бокусуй, как и прочие поэты того же направления — Маэда Югурэ, Кубота Уцубо, Токи Аика — в действительности имел очень мало общего и с европейским натурализмом, детищем Эмиля Золя, и с японским «натурализмом», представленным в прозе грубовато-реалистическими романами, а в поэзии киндайси — страшноватыми опусами Кавадзи Рюко и Сома Гёфу. Применительно к поэтам танка «натурализм» в расплывчатой трактовке японских критиков начала века с их довольно зыбкой терминологической базой, вероятно, должен был означать некое углубленное отражение натуры. Термин закрепился за всем направлением (если можно назвать направлением творчество поэтов, не связанных общей идейной платформой) несмотря на то, что большая часть ранней лирики всех перечисленных поэтов тяготеет скорее к понятию неоромантизма. Вероятно, в данном случае правильнее переводить сидзэнсюги как «натюризм» — по аналогии с кружком французских поэтов-натюристов начала XX века. В истории литературы Вакаяма Бокусуй остался как создатель удивительной лирики природы, в которой точность наблюдений сочетается с пряным и терпким ароматом романтической чувственности, наполнявшей его эпоху.

Вакаяма Сигэру родился в глухой деревушке, отдаленной префектуры Миядзаки. С детства мальчик тянулся к книгам и еще в школе начал сочинять танка. Вскоре его стихи уже печатались в столичном журнале «Синсэй» («Новые голоса»). Сменив несколько псевдонимов, он в конце концов выбрал себе литературное имя Бокусуй. Поступив в университет Васэда на английское отделение, молодой поэт познакомился с шедеврами западной литературы и искусства, но свое призвание он по-прежнему видел в поэзии танка. За время учебы в университете Васэда с 1904 по 1908 г. Бокусуй вошел в круг столичной богемы и вел весьма легкомысленный образ жизни, что нашло отражение во многих его стихах. Он дружил с Китахара Хакусю, Исикава Такубоку, Токи Аика, Оота Мидзухо и другими юными стихотворцами, изучал искусство сложения танка под руководством Оноэ Сайсю и штудировал классику, после университета некоторое время работал репортером, но работа в компании или газетной корпорации была ему не по душе. По натуре Бокусуй до конца своих дней оставался певцом вина, любви и странствий, чье мироощущение по сути было новой интерпретацией старого принципа дзэнской экзистенции фурю — жизнь, увлекаемая «ветром и потоком».

Вот напьюсь допьяна,
и тогда, ненавидеть не в силах,
мир наш грешный люблю —
хоть порой и сам уж не знаю:
жив ли я, на каком я свете?..

***

Берег пустынный.
Разжигаю под вечер огонь.
Ну же, печали!
Вы, скитальцы далеких морей,
собирайтесь к костру моему!..

***

ику сан ка
коэсари юкаба
вабисиса-но
хатэнаму куни дзо
кё мо таби юку

Сколько гор, сколько рек
миновал я, по свету блуждая —
и сегодня опять
одиноко бреду по дорогам
бесконечных печальных странствий...

Первая же книга стихов Бокусуй «Голос моря» («Уми-но коэ», 1908) поставила его имя в один ряд с именами супругов Ёсано и Исикава Такубоку. Немалое влияние оказали на формирование поэтического стиля Бокусуй его друзья и собратья по цеху: Кубота Уцубо, Токи Аика, а также символисты из «Общества Пана» («Пан-но кай»). Романтический пафос, окрашенный в минорные тона, придает лирике Бокусуй печальную прелесть и в чем-то роднит ее с классической поэзией, несущей в себе моно-но аварэ — «очарование окружающего мира»:

Что там горит,
пламенеет под солнцем полдневным?
Дальний костер?
А быть может, в зареве алом
догорает горькая юность?..

***

В старом квартале
на закатный наряд облаков
не налюбуюсь.
Возвещая вечерний час,
в храме колокол гулко бьет...

Слава Бокусуй упрочилась после публикации в 1910 году книг стихов «Пою в одиночестве» («Хитори утаэру») и «Разлука» («Бэцури», 1910), за которыми вскоре последовали другие: «В дороге» («Родзё», 1911), «Смерть или искусство?» («Си ка гэйдзюцу ка», 1912), «Истоки» («Минаками», 1912). Некоторые критики упоминают о лирике Бокусуй с эпитетом «декадентская», что вполне справедливо — но только применительно к ранним сборникам. К началу 20-х годов стиль Бокусуй заметно меняется, очистившись от наигранного богемного пессимизма а-ля Рембо, и приобретает классическую прозрачность. Как и прочие авторы периода Мэйдзи — Тайсё, начинавшие с отрицания традиционной поэтики и поисков иного пути, Бокусуй в конце концов приходит к признанию сясэй — «отражения натуры», — хотя и в своеобразном романтическом преломлении:

Ветер с горных вершин
внезапно обрушился нынче
на болотистый лог,
где цветы плюща под листвою
на зеленом смутно белеют...

***

Море утихло
и птицы уже не кричат —
лишь в отдаленье
иногда, как тень проплывет
над водою черный баклан...

Только в 1925–1927 гг. Бокусуй трижды отправлялся в странствия по Японии, побывал на дальнем, в ту пору окраинном острове Хоккайдо, посетил Корею. «Горная вишня» («Ямадзакура», 1924) и больше десятка других поздних сборников танка Вакаяма Бокусуй пестрят путевыми впечатлениями в форме великолепно отшлифованных художественных образов. Пристрастие к спиртному подточило здоровье поэта, и безвременная смерть застала его в расцвете дарования.

Ёсии Исаму откликнулся на смерть друга и единомышленника стихотворением:

Слышал, что Бокусуй
покинул мир этот бренный. —
О, как осень грустна,
хоть и странствую я по свету,
хоть и пью, и от жизни вкушаю!..

При всех достоинствах поздней лирики Бокусуй, вехами в истории японской литературы стали в основном его ранние сборники, исполненные романтического горения, «натюристской» предметности образа, тоскующей любви к «прекрасному и яростному миру».

КУБОТА УЦУБО

Кубота Уцубо (1877–1967) начал свою литературную карьеру со вступления в «Общество новой поэзии» и публикаций в журнале романтиков «Мёдзё». Тем не менее критики без особых на то оснований причислили его вместе с Вакаяма Бокусуй и Маэда Югурэ к «натуралистам» — вероятно, руководствуясь тем, что эти поэты все же отмежевались от романтизма и выступили против господствующей доктрины супругов Ёсано, хотя и придерживаясь различных взглядов.

В сознании критиков, а отчасти и поэтов эпохи Мэйдзи — Тайсё «натурализм» зачастую связывался с присутствием социальной тематики в танка (хотя у Вакаяма Бокусуй, например, мы ее не найдем).

Даже Исикава Такубоку писал о наступлении эпохи «натурализма», подразумевая в первую очередь свою поэзию «жизненной школы», проникнутую пафосом социального протеста, но по сути чуждую натуралистической эстетике.

В раннем творчестве Кубота Уцубо мелькали стихи социального звучания, навеянные идеями просветительства школы «Береза» во главе с Мусякодзи Санэацу и поэзией народно-демократической школы киндайси (минсю си-ха):

соно тэмотэ
мэси куу кото-но
канасиса о
сиринитарикэру
сёнэн сёкко

Он познал печаль:
есть пищу, что заработал
своими руками,
собственным трудом —
молодой фабричный рабочий...

Однако социальная тематика была лишь данью времени — в действительности все интересы этого выдающегося мастера танка лежали в сфере чистой лирики.

Кубота Сё, известный в истории литературы под псевдонимом Уцубо, родился в маленькой деревушке в горном краю Синано (нынешняя префектура Нагано). Природа родных мест навсегда пленила будущего поэта, который не раз признавался в стихах в любви к суровому горному краю. Еще во время учебы в провинциальной школе он увлекается японской стариной, много читает классику и пытается сам писать стихи.

Перебравшись в столицу, в возрасте двадцати двух лет Кубота знакомится с Тэкканом и Акико, вступает в недавно основанное «Общество новой поэзии» («Синси-ся») и активно сотрудничает в журнале «Мёдзё». В том же году молодой поэт принимает христианство. В мире танка, в отличие от тяготевшего к западным духовным ценностям мира поэзии новых форм, христианство было не слишком популярно, и поступок Кубота Уцубо можно считать редким исключением.

Серьезное отношение к новой религии повлияло на тональность его стихов, придав им «не-буддийское» звучание. Сменив несколько мест работы, он в конце концов становится преподавателем японской литературы в старейшем университете Васэда и остается в этой должности на протяжении нескольких десятилетий.

Первый сборник Уцубо «Луг в полдень» («Махиру но», 1905) включал танка и синтайси, выдержанные в романтической манере. Если синтайси были слабой попыткой подражания властителям дум, Кюкину и Ариакэ, то танка, напротив, говорили о рождении нового оригинального дарования. Образы были исполнены ностальгии, мысли внятны, чувства глубоки, язык прост и изящен:

канэ нараси
синано-но куни о
юки юкаба
ариси нагара-но
хаха мирураму ка

Коль отправлюся я вновь
в Синано, где глас колокольный
раздается меж гор, —
доведется ли там увидеть
в добром здравии мать-старушку?..

Продолжая слагать танка, Уцубо выпускает несколько объемистых сборников: «Мутная река» («Нигорэру кава», 1916), «У источника» («Идзуми-но хотори», 1919), «Вглядываясь в землю» («Цути о нагамэтэ», 1919) и др. Параллельно он пробует силы в журналистике, публикует сборник рассказов, основывает литературный журнал «Народная литература» («Кокумин бунгаку»), разрабатывает теорию стиха.

В годы Тайсё на повестку дня в мире танка встала проблема усиления индивидуального авторского начала в поэзии. В статье «Способы проявления субъективности в танка» («Ута ни окэру сюкан-но аравасиката», 1918) Кубота Уцубо предпринял попытку систематизации лирики танка своего времени исходя из особенностей художественной манеры поэтов. Все танка он разделил на четыре категории. К первой были отнесены пятистишия, в которых субъективное мировоззрение автора проявляется непосредственно «в духе простого отражения натуры — сясэй». В них субъективное начало выражено слабо и примитивно. «Вообще танка, сложенные в таком ключе, суть не более чем фрагменты прозы; по форме они, правда, похожи на танка, но по сути — нет».

Вторая категория — это стихи, в которых индивидуальность будто бы чувствуется при первом прочтении, но исчезает при втором. Сюда относятся главным образом эпигонские танка, перепевающие мотивы «Манъёсю» и «Кокинсю», при этом якобы воплощающие древние эстетические понятия «сокровенного смысла» (югэн) и «печального очарования бытия» (моно-но аварэ). Многочисленный отряд поэтов-сентименталистов внес наибольшую лепту в создание стихов второй категории.

Третья категория — это танка, принадлежащие поэтам, которые «взяли на вооружение умозрительность, сделав ее основой и фоном своего творчества, подыскивая только подходящий материал, чтобы приложить его к своим умозрительным посылкам».

И, наконец, четвертая категория — это стихи, «воспевающие реальные чувства, черпая материал из реальной жизни». Именно такого рода стихи и нужны современной эпохе, однако для большинства поэтов они пока остаются недостижимым идеалом. Примером стихов четвертой категории, по мнению Кубота, может служить лирика бессмертных классиков Хитомаро (VIII век) и Басё (XVII век). Апелляция к древности в конце столь рационального литературоведческого анализа, зовущего к отражению современности, прекрасно иллюстрирует основное направление мысли реформаторов танка и хайку первой четверти XX века: создавать новое только на базе старого. Разумеется, свою поэзию Кубота относил к четвертой категории.

Действительно, его лучшие стихи передают накал подлинного чувства в простых и щемящих образах:

На лугу в Синано,
ранней осенью осененном,
ты, быть может, стоишь
посреди полевых ромашек,
как при первом нашем свиданье...

***

вакиидзуру
идзуми-но мидзу-но
мориагари
кудзурэто сурэ я
нао мориагару

Бьет вода из ключа,
вскипает струя над криницей,
опадает и вновь
с новой силою оживает,
вверх упруго хлещет и хлещет...

Поиск изначальной силы, источника жизни отличает ранние стихи Кубота Уцубо, сообщая им светлую, оптимистическую тональность:

нингэн-но
тикарадзуёса о
мэ-но маэ ни
мицуцу ки о кирэ
ки о киритаосэ

Ну давай же, яви
всю мощь, что дана человеку —
на глазах у меня
завали-ка дерево это!
Ну, руби же его скорее!

Отношение поэта к природе выходит за рамки простого любования, свойственного созерцательной лирике «отражения натуры». Выходец из крестьянской семьи, Уцубо видит в природе не только «великую мать», но и необузданную стихию, бросающую вызов земледельцу и дровосеку в их повседневном труде. Человек питается силами природы, но и властно покоряет их, ставит себе на службу.

Поздние стихи Кубота Уцубо в таких сборниках, как «Зимний перелесок» («Фую кибара», 1946) или «Прошлогодний снег» («Кёнэн-но юки», 1967) повествуют о прожитой жизни в спокойной, задумчивой манере, вновь и вновь обращаясь к образам родного края:

синанобито
вага кёосоо ни
мацуваритэ
ооки юки фуру
тоокёо-но сора

Ностальгию мою,
тоску по родному Синано
пуще разбередив,
снег метет — и снежная туча
затмевает токийское небо...

В отличие от своих блистательных современников Вакаяма Бокусуй и Маэда Югурэ, Кубота Уцубо оставил заметный след в литературе не только стихами раннего периода. Его поздняя лирика способствовала укреплению традиций танка во второй половине двадцатого века, а исследования поэтики «Манъёсю» стали заметным вкладом в отечественную филологию.

МАЭДА ЮГУРЭ

Причисленный, подобно Вакаяма Бокусуй, к никогда не существовавшему в реальной жизни течению «натурализма», или натюризма, Маэда Югурэ (1883–1951) начал свой путь в литературу, как и большинство его друзей по цеху, с романтических стихов в журнале «Мёдзё». С шестнадцати лет он зачитывался стихами Ёсано Тэккана и сам печатался в молодежных журналах танка. Он рос трудным подростком, недоучившись, бросил школу и по-настоящему любил только поэзию. Психическая неуравновешенность впоследствии предопределила его бесконечные разочарования, метания и попытки радикально изменить свою жизнь.

Перебравшись в 1904 году из родной префектуры Канадзава в Токио, Маэда Югурэ устраивается на учебу в Колледж родной речи (Кокуго дэнсюдзё) и почти одновременно поступает учеником в школу танка Оноэ Сайсю, в ту пору редактора поэтического отдела журнала «Новые голоса» («Синсэй»), оказавшись в одной компании с Вакаяма Бокусуй и Мики Рофу и понемногу публикуя свои сочинения в «Мёдзё». Однако всего через год, разочаровавшись в романтических идеалах и пресытившись формалистическими наставлениями Сайсю, Югурэ уходит из школы и становится во главе собственного поэтического объединения «Белое солнце» («Хакудзицу-ся»). Он даже начинает выпускать собственный маленький поэтический журнал «Солнечный диск» («Хигурума»), в котором открыто критикует романтиков группы «Мёдзё», но журнал прекращает существование на втором номере.

В последующие несколько лет Маэда Югурэ переменил несколько незначительных должностей в редакциях газет и журналов и продолжал активно писать. Знакомство с Таяма Катай, Симадзаки Тосоном, Маэда Акира и другими прозаиками японского натурализма наложило некоторый отпечаток на его поэтическую манеру. Когда в 1908 году почти одновременно с дебютным сборником Бокусуй «Разлука» вышла первая книга Маэда Югурэ «Урожай» («Сюкаку»), критика заговорила о появлении «поэзии натурализма». С этим определением сегодня трудно согласиться, но так или иначе Маэда Югурэ явственно обособился от магистральных направлений в мире танка и пошел своим путем.

Спичку зажгу —
только тем утолю печали
бесприютной души,
что встречает вечер осенний
и во мглу уходит тоскливо...

***

Вечером летним
свалился безногий калека
посреди моста —
лихорадочно догорает
в небесах полоска заката...

***

Одиночество
за мной по пятам крадется.
Из дому выйду,
по улицам и переулкам
побреду, фонарями подсвечен...

Возможно, именно такие стихи позволили критикам говорить о «натурализме» применительно к Югурэ, но экспрессивность подобных танка едва ли сколько-нибудь соотносится с теориями натурализма в Европе или в Японии.

В 1911 году Маэда Югурэ встал во главе журнала «Сика» («Поэзия») и несколько лет в начале второй декады двадцатого века вместе с Бокусуй оставался в центре внимания литературной элиты. Тесные отношения установились у него с поэтами-сенсуалистами Хагивара Сакутаро, Муроо Сайсэй и Ямада Бимё, — чьи киндайси также оказали определенное влияние на его лирику. Элементы негативистского скепсиса заметны во втором сборнике поэта «Тени» («Инкэй», 1912).

Постепенно Югурэ, сохраняя в своем творчестве элементы «натурализма», то есть обращаясь время от времени к не вполне «изящным» сюжетам, пытается приобщиться к наиболее популярному направлению в искусстве — модернизму. Его сборник «Один из дней моей жизни» («Икуру хи ни», 1914) и стихи последующих нескольких лет обнаруживают заметное влияние модернистской эстетики.

Исправительное учреждение посреди полей

Ходят по кругу
арестанты один за другим,
колесо вращая —
вспомнилось полотно Ван Гога
«Заключенные на прогулке»...

***

Сквозь мглистый сумрак
в грудь ночи вторгаясь, летит —
с лязгом холодным
по металлу металла удар —
вдалеке пробили часы...

В 1917 году Югурэ сближается с художниками-модернистами — Такэхиса Муни, Сакамото Сигэдзиро, Хасэгава Рико. Под влиянием их живописи рождается сборник «Дремучий лес» («Синрин», 1917), в котором импрессионистические зарисовки в светлых тонах соседствуют с мрачными картинами похорон отца.

Стыло мерцает
над Фудзи в лунную ночь
снег на вершине —
в небесах над горой нависает
чуть заметный облачный полог...

***

Полнолуние.
Спит в колыбели дитя
сном безмятежным.
Я смотрю на него — и в душе
разливается благодать...

***

Оплакиваю отца
Извозчичий кнут
все нахлестывает раз за разом
лошадь по спине —
звук бессмысленный и ненужный
на последнем пути к погосту...

В 1919 году поэт впадает в депрессию, бросает литературу и на несколько лет уезжает в горную деревушку, намереваясь порвать с цивилизацией. Природа приносит ему оздоровление. В начале двадцатых Югурэ снова спускается с гор и возвращается к литературной жизни. Вместе с Китахара Хакусю, Коидзуми Тикаси, Киносита Тосихару и Токи Аика он входит в редколлегию журнала модернистской ориентации «Никко» («Солнечный свет»). Конец двадцатых годов становится новым рубежом в творчестве поэта, который, вновь утомившись рутинными ограничениями (на сей раз уже собственного производства), решает перейти к сочинению танка на разговорном языке со свободным ритмическим рисунком. Стимулом к такому решению послужил нетривиальный по тем временам опыт — первый полет на самолете, который необычайно воодушевил Югурэ, еще более усилив его предрасположенность к модерну и отвращение к традиции. Экспериментируя с лексикой и ритмом, он сочиняет миниатюры неопределенной формы и отвлеченного содержания, продолжая именовать их танка, хотя поэтике танка они уже ни по каким параметрам не соответствуют.

Ватакуси ва татимати фубуки то нари
сэппэн то нари хёхё то ситэ
хюттэ-но мадо акари ни мурагару

Вдруг я обращаюсь в буран,
в поток снежинок, что с шелестом и свистом
мчится на огонек в окошке хижины...

Такого рода поэзия, совершенно чуждая традиции японской вака, явно приближается к «краткостишиям» (танси), которые примерно в тот же период пропагандировали модернисты в поэзии киндайси.

В тридцатые годы Маэда Югурэ, поддавшись соблазну почвенничества и пленившись идеалами Великой Японской империи, активно сотрудничает с милитаристскими властями и пишет политические танка «к случаю». Среди таких опусов можно найти тяжеловесные танка, восхваляющие подписание пакта Молотова–Риббентропа и пакта о создания оси Рим–Берлин–Токио, оправдывающие агрессию в Китае и утверждающие приоритет расы Ямато. Поскольку модернизм в «период мрака» рассматривался властями как вредоносный продукт западной культуры, Югурэ на время отходит от экспериментов, возвращается к помпезному псевдоклассическому стилю и старописьменному языку.

В послевоенные годы Маэда Югурэ снова совершает поворот: отбрасывает претенциозный псевдоклассицизм военных лет вместе со всеми своими опусами «к случаю» и переходит к лирике современного типа — ритмизованным коротким экспрессивным поэтическим зарисовкам, нередко выполненным с элементами старинной грамматики и лексики. Чтение этих стихов, вероятно, может доставить удовольствие вдумчивому читателю, но скорее всего автор писал больше для себя, чем для аудитории.

По количеству единиц стиха, причисленных к танка, Маэда Югурэ далеко опередил даже самых плодовитых своих современников и предшественников. Его рекорд составил более сорока тысяч стихотворений! Если бы история литературы писалась на основании количественных критериев, он явно был бы поэтом номер один XX века, но поскольку критерии несколько иные, место поэзии Югурэ не так легко определить. Во всяком случае, его ранние стихи, со своей мощной экспрессией, бьющей через край внутренней энергией и удивительным чувством слова, ценятся сегодня гораздо выше, чем бесчисленные экспериментальные опусы поздних сборников.

КИТАХАРА ХАКУСЮ

При всей любви японских литераторов, в особенности традиционалистов, к корпоративности, не все поэты танка Нового времени могут быть формально приписаны к той или иной школе. Хотя японские критики считают такую «прописку» совершенно необходимой и пытаются определить для каждого автора место в ряду ему подобных, некоторые упрямо выламываются из ряда и простейшей классификации не поддаются. Одним из таких своевольных авторов, несомненно, был Китахара Хакусю (1885–1942), эпатировавший на исходе первого десятилетия двадцатого века токийскую интеллектуальную элиту сборником экзотических стихов новой формы «Запретная вера» («Дзясюмон») (см. т. 1 настоящего издания). Не остановившись на достигнутом, Хакусю с таким же пылом обратился к поэзии танка, в которой раскрылись иные грани его литературного дарования, но при этом проявились уже знакомые черты творческой индивидуальности поэта: декадентское, с болезненным надломом упоение красотой; пристрастие к броской, вызывающей символике и нарочито яркой образности; любование объектом, переходящее в самолюбование, смакование мелодики стиха.

«Во мне одновременно жило желание писать стихи новых форм и слагать танка», — вспоминал он.

Так же, как и в киндайси, у Хакусю в области танка фактически не было прямых последователей — его художественная манера, по крайней мере запечатленная в стилистике ранних сборников, осталась вне подражаний. Хотя впоследствии он оставил в различных жанрах тысячи стихов иного плана, проникнутых традиционным мироощущением и покоем отрешенности, а также сотни бесхитростных детских песенок, именно ранние сборники составили пьедестал поэта в пантеоне японской словесности.

Путь Хакусю в поэзию традиционных жанров был тернист. Если в киндайси на том этапе существовала относительная свобода выбора и любые новшества встречали доброжелательный прием у читателя, пробиться в мир регламентированной поэзии танка было много сложнее. Опубликовав в возрасте семнадцати лет свои дебютные пятистишия в журнале «Бунко» («Библиотечка»), юный Хакусю, писавший в ту пору под псевдонимом Сасюй, столкнулся с суровой отповедью маститого критика и вынужден был на несколько лет отойти от сочинения танка. Его возвращение к истокам было вызвано знакомством с блестящими современниками, выдающимися мастерами вака — Ёсано Тэкканом и Ёсано Акико, Вакаяма Бокусуй, Исикава Такубоку и Токи Аика.

Публикуя понемногу киндайси и танка в журнале «Мёдзё», Хакусю сблизился с супругами Ёсано и их окружением, охотно приняв поначалу романтическую концепцию искусства, и в 1906 году вступил в «Общество новой поэзии» («Синси-ся»), возглавляемое Тэкканом. Однако увлечение продлилось недолго: уходящая в прошлое эстетика романтизма не могла удовлетворить запросов юного поэта. С 1908 года он забросил «Общество новой поэзии» и начал посещать поэтические вечера в доме Мори Огай, где свел тесное знакомство с Ито Сатио, Симаги Акахико, Сайто Мокити и другими мастерами школы Сики, пропагандировавшими «отражение натуры». Впрочем, их взгляды и теория сясэй в целом тоже не нашли у Хакусю признания. Он стремился к чему-то принципиально новому, ни на что не похожему — и вскоре обрел желанную новизну в богемном «Обществе Пана» («Пан-но кай»), где собирались поэты и художники всех мастей (см. т. 1 настоящего издания).

Когда в 1909 году при активном участии Мори Огай был основан литературный журнал «Субару» («Плеяды»), Хакусю поспешил войти в редколлегию и вскоре стал ведущим поэтического отдела. Его лучшие стихи из «Запретной веры» (опубликованной в том же году), появились на страницах «Субару». Там же увидели свет многие танка поэта, выдержанные в безукоризненно-утонченной декадентской манере, смакующие волнующую новизну недавно обретенных реалий европейского бытового комфорта, непривычных нравов и странных артефактов.

Пытаясь определить свое отношение к классическому жанру, поэт писал в эссе «Мой взгляд на нарушение мелодики» («Хатё сикэн», 1910) в присущем ему цветистом стиле: «Это квинтэссенция чувств давно минувшей эпохи патетического мироощущения. Пусть они стары, но не стоит сбрасывать их со счетов. Прекрасной, совершенной форме придали неповторимый печальный блеск запечатленные в ней разнообразные воспоминания многих людей Востока на протяжении двух тысячелетий. На поверхности ее колышется смутное сиянье, от нее исходит неясный аромат миндального напитка, в ней слышится ритм простой lied (песни — нем.), что исполняют на однострунной лютне или на старинной японской флейте. Разве не веет от нее ностальгией? Так же, как юный Россетти запечатлел свои радости в “Доме жизни”, прибегнув к старинной форме сонета, я тоже, позволив всем моим чувствам вибрировать в некоем удивительном, беспрецедентном симфоническом звучании, не вижу препятствий к тому, чтобы, радостно подхватив однострунную лютню, коснуться ее печальными кончиками пальцев...».

В предисловии к своему первому сборнику танка «Цветы павлонии» («Кири-но хана», 1913) Хакусю, во многом повторяя прежние рассуждения, красочно описывает духовные искания своего поколения: «Сердца молодых людей вечно взыскуют более сложной, беспредельной в своей незавершенности музыки. Они обращаются к Дега, обращаются к Мане, обращаются к Гогену, к Андрееву; их влекут чувства и форма у Штрауса, Бодлера, Роденбаха».

Какое же место в этой разветвленной системе ценностей отведено танка? Хакусю снова отвечает пространной аллегорией: «Когда я устаю от наслаждения, дарованного сильными, яркими цветами, густотой тонов, цвет маленького изумруда, впитавшего колорит старины, будто бы просеивает сквозь мои пальцы неясные грустные отголоски, звучащие в душе. Это похоже на вкус бокала шампанского, когда пригубишь его в пору болезни...

Старинный маленький изумруд — он должен храниться в хрустальной шкатулке за бутылками крепких европейских напитков и склянками с гашишем. Старинная однострунная лютня должна стоять в сизой тени рядом с французским пианино, чтобы ею можно было любоваться в тишине и покое. Вот как я представляю себе танка.

И я поистине люблю их!

Если мои стихи нового стиля уподобить полотнам импрессионистов, писанным масляными красками, то мои танка напоминают смутно проступающие на обратной стороне холста пятна скипидара. Эти печальные влажные пятна и есть зелень маленького изумруда в моей душе, тонкий и чистый рыдающий глас однострунной лютни».

Вопреки уверениям в приверженности старине, Хакусю скорее стремится к нарочитой новизне художественного образа, который он для усиления эффекта помещает в старинную рамку. Из странного сочетания впечатлений и ассоциаций рождается странная поэтика экзотизма:

Вот запела свирель —
и вновь панорама Парижа
перед взором встает.
Вешней новью в сумрачном небе
разливает луна сиянье...

***

Где-то в сердце моем
это слово печальное «Лондон»
оживает порой.
Что тут скажешь? Цветы багряны,
человеческий век недолог...

***

Растекаясь во рту,
вкус выдержанного виски
пробуждает печаль.
Там, в мерцающем полумраке,
незаметно весна уходит...

Итак, поэт, безусловно, добивается ностальгического звучания танка, но его ностальгия устремлена не столько в прошлое, в японскую старину, сколько в область манящей и желанной культуры Запада — культуры, уже принятой, обожаемой, но не познанной до конца. Грустные строки о Париже и Лондоне (где поэт еще не успел побывать), помещенные в контекст классической стилизованной вака, создают тот самый контрапункт, к которому явно и настойчиво стремится автор. Предметом любования становится для него все, что так или иначе связано с «красивой жизнью» на европейский лад: одежда, пища, столовые приборы, напитки, сосуды, вазы, музыкальные инструменты, сама музыка, поэзия, живопись, европейские цветы, не-японские животные и птицы. Форма, цвет, звук, вкус — все чувства включаются в создание колышущихся обертонов, призванных вызвать к жизни неповторимый импрессионистический образ. Все отечественные эстетические ценности при этом не отбрасываются, но как бы отходят на задний план, уступая место иному, неотразимо прекрасному:

Синеватый ликер
в прозрачный графин из бутыли
я налил перед сном —
засыпая, лежу и любуюсь
переливами лунных бликов...

Стихи «Цветов павлонии», многие из которых еще до выхода книги зачитывались на вечеринках эстетского «Общества Пана», как нельзя лучше отражают настроения токийской богемы в переходный период, о которых говорит Нода Утаро в своем исследовании: «Токио, этот бурлящий водоворот времени, был окрашен для них в два цвета — культура Запада и культура, унаследованная от старого Эдо, где первая постоянно давала импульс к развитию второй. Впрочем, для них и культура Эдо была достаточно экзотичной, “чужестранной”, а различия между культурой Запада и культурой Эдо воспринималась как разница между новой чужестранной культурой и старой».

В ранних стихах Такамура Котаро или Киносита Мокутаро смакуется ушедшая в прошлое экзотика эдоской культуры «изменчивого мира», в стихах Хакусю — открывающая путь в будущее экзотика заморских стран.

Японский поэт в своих «оксидентальных» образах, как и в критических очерках, с точностью «до наоборот» повторяет распространившуюся в тот же самый период на Западе моду на японскую экзотику, породившую так называемый Japonisme в европейском искусстве конца XIX — начала XX вв. Многие стихи в «Цветах павлонии» воспринимаются как зеркальное отражение стилизованных «хайку» на страницах французских журналов или «танка» в вольном переложении Брюсова и Бальмонта. Эта очевидная «зеркальность» никогда не отмечалась японскими критиками, которые склонны анализировать литературный процесс периода Мэйдзи — Тайсё в Японии исключительно под углом восприятия западных культурных влияний.

Между тем европейские поэты и художники искали в японском искусстве примерно то же, что искали японские мастера культуры на Западе — нового восприятия Красоты. Очарованный Японией Ван Гог писал в письме к брату Лео: «Изучая искусство японцев, мы неизменно чувствуем в их вещах умного философа, мудреца, который тратит время — на что? На измерение расстояния от Земли до Луны? На анализ политики Бисмарка? Нет, просто на созерцание травинки».

Однако сам Ван Гог, не слишком вникая в японскую философию, восхищался прежде всего экзотической формой, уникальной техникой, плоскостной перспективой, цветом и светом, старательно копируя гравюры Хиросигэ.

После того как в 1855 году в Париже впервые появился альбом гравюр Хокусая, Япония более чем на полвека овладела умами художников, которые видели в далекой восточноазиатской империи то же, что видели их японские собратья в Европе, — неиссякаемый кладезь иных, непохожих традиций, дарующих вдохновение, пробуждающих полет фантазии. Гравюрами японских мастеров всерьез увлекались Моне и Мане, Дега, Гоген, Тулуз-Лотрек. Если японцев к тому же привлекали бесчисленные технические достижения и бытовые усовершенствования западной цивилизации, то для европейцев прелесть знакомства была заключена прежде всего в самих непривычных элементах традиционной культуры Востока — кимоно и веерах, мечах и доспехах, соломенных шляпах и налобных повязках, цветочных вазах, приборах для чайной церемонии, гравюрах укиё-э. Впоследствии, когда усилиями первых переводчиков вниманию читателей были представлены тексты танка и хайку, они были встречены с таким же неподдельным интересом и умилением — хотя без особого понимания.

Японские поэты значительно серьезнее подходили к западной эстетике и старались быть в курсе всех новинок литературно-художественной жизни Запада. Они со знанием дела рассуждали о поэзии Д. Г. Россетти и Верлена, драмах Ибсена и Метерлинка, скульптуре Родена и живописи Сезанна, пили иногда дорогое французское вино и привыкали ко вкусу виски. Однако разница культур была на том этапе непреодолима, и большинство японских интеллектуалов остро ощущало этнокультурные различия прежде всего именно на бытовом уровне. Японцы в кимоно и котелках, разъезжающие на рикшах, пытающиеся копировать западные образцы в архитектуре и живописи, пока просто, на взгляд самих интеллектуалов, «не дотягивали» до стандартов богатейшего культурного наследия Запада. Достижения отечественной культуры при этом оценивались по другим, заниженным стандартам — откуда и возникал комплекс национальной неполноценности, смешанный с печальной «ностальгией по Западу» у таких замечательных поэтов, как Такамура Котаро, Киносита Мокутаро или Китахара Хакусю.

Хакусю в своих пятистишиях создает некий калейдоскоп «оксидентальных» образов, из которых складывается мозаичная картина жизни художника, полностью или почти полностью поглощенного западным модерном, таящим в себе обаяние новизны:

В вальсе весеннем
ты исступленно кружишься,
в вальсе безумном,
черной тоскою объята,
вьешься до самозабвенья...

***

Эта снежная ночь!
Плывет аромат шоколада.
Жду тебя — не дождусь,
а напротив нетерпеливо
самовар бурлит и клокочет...

Между тем шоколад и самовар, так же как и ликер в графине, и виски, и прочие европейские атрибуты, разумеется, были всего лишь позой, данью артистическому фетишизму — наподобие японских гравюр в кабинете Эмиля Золя. Гедонистический стиль жизни Хакусю диктовал соответствующее обрамление его поэтического стиля, в котором искусственно созданный имидж богемного сибарита с болезненным, слегка извращенным воображением затеняет истинную натуру вдумчивого, тонкого художника:

Тусклый пурпур зари
окрасил плакучую иву.
Одинок и угрюм,
сквозь вечернюю мглистую дымку
молчаливо бредет прохожий...

В действительности стихи о «красивой западной жизни» составляют в «Цветах павлонии» меньшинство и соседствуют в сборнике с великолепными образцами пейзажной лирики, в которых чувствуется почерк мастера.

Предзакатной порой
пятиярусной пагоды скаты
обагряет заря —
лишь с одной стороны на землю
тень от темной стены сползает...

***

Лук на грядках взошел —
и на каждой взметнувшейся стрелке
по большой стрекозе
примостилось в лучах заката.
Багровеет сумрак зловещий...

Последнее пятистишие вплоть до последней строки выдержано в духе поэтики сясэй («отражения натуры»), но в конце следует неожиданный аккорд, вносящий в танка ноту тревожного ожидания. Именно к такому эффекту и стремился Хакусю, писавший о необходимости добиваться ощущения мистического трепета перед неведомым и воплощения «сокровенного» (нового югэн) в стихе.

Есть среди стихов сборника и проникновенные психологические зарисовки, приближающиеся по глубине к поздней элегической лирике Масаока Сики.

инака я ни
нака кадзэ ями-но
вага одзи га
акаки хана миру
хару-но юугурэ

Дом деревенский.
Мой дядя с простудой лежит,
с ложа болезни
созерцая цветов багрянец.
Так проходит вечер весенний...

Неудивительно, что в скором времени Хакусю снимает маску прозападного плейбоя и возвращается к извечным ценностям отечественной культуры. Этому превращению во многом способствовал жестокий стресс, когда поэт в 1912 году был арестован и посажен в тюрьму за адюльтер. Переход от шоколада, ликера и анемонов к грубой прозе тюремной жизни был так неожидан и так болезнен, что Хакусю еще много лет не мог избавиться от шока. Хотя он пробыл в заключении совсем недолго, печальный опыт побудил узника к написанию целого цикла драматических стихов на манер «Баллады Редингской тюрьмы» Оскара Уайльда:

Меня вывели на прогулку во двор тюрьмы
Сколько мне предстоит
любоваться зарею рассветной
из-за этой стены?
Во дворе — что вчера, что сегодня —
безнадежно цветы алеют...

После освобождения Хакусю вместе с возлюбленной, на которой он в конце концов женился, уезжает, скрываясь от сплетен и пересудов, в отдаленную рыбачью деревню и там, вдали от шума городского, продолжает много писать, сосредоточившись в основном на танка. Стиль его под влиянием прекрасных картин природы заметно изменился, тяготея к традиционной поэтике. Как писал поэт в предисловии к новому сборнику танка «Слюда» («Кирара-сю», 1915), «бледно-лиловые цветы павлонии и молочная желтизна бисквита превратились в сновиденье незапамятного времени года где-то в заморских краях». Новый стиль представлял собой красочную лирику природы, в которую там и сям вкраплены любовные миниатюры. Названия циклов, составляющих сборник, говорят сами за себя: «Созерцание природы», «Земля и культурные растения», «Виды моря осенью» и т. п. Более всего эта поэзия соответствует изначальной концепции «отражения натуры» как объективного реализма, предложенной Сики:

нами цудзуку
гин-но садзанами
хатэ синаку
кагаяку уми о
хи мо сугара миру

Волны и волны.
Сребристая катится рябь
без конца, без края —
день-деньской смотрю неотрывно,
как лучится, сверкает море...

При всем мастерстве, в котором нельзя отказать поэту, эти танка не блещут оригинальностью и не слишком выделяются в потоке стихов других авторов, пишущих в традиции сясэй.

К тому времени Хакусю окончательно отошел от своей игры в западную экзотику, распрощался с «красивой жизнью» а-ля Ренуар и углубился в изучение буддизма. Как и киндайси в сборнике «Рисунки тушью», печатью меланхоличной буддистской созерцательности отмечены стихи его следующего большого сборника танка «Воробьиные яйца» («Судзумэ-но тамаго», 1921):

сусуки но ни
сироки кабосоку
тацу кэмури
аварэ нарэдомо
кэсу ёси мо наси

Поле мисканта.
Тонкой струйкой возносится ввысь
дымок белесый —
верно, тлеет моя печаль,
но к чему мне ее гасить?..

***

кари ода ни
отихо каки каку
судзумэ икуцу
усиро мукэру ва
сири о агэтэ сэваси

Несколько воробьев
на стерне урожай добирают —
всё клюют да клюют,
повернувшись к зрителю задом
и задрав кургузые гузки...

В предисловии к «Воробьиным яйцам» Хакусю открыто признает достоинства принципа сясэй («отражения натуры») и правоту поэтов «Арараги», но предлагает свое, углубленное толкование термина: «Абсолютность истинного искусства, исходящая из такого “отражения натуры”, выше, глубже, тоньше по образной символике, оно пробуждает божественное и приводит в движение все струны души».

Несколько раз Хакусю всерьез собирался оставить сочинение танка и полностью отдаться гэндайси или перейти к другим формам литературной деятельности. Еще в 1919 году в статье «Прощальное обращение» («Вакарэ-но котоба») он писал: «Еще одна причина того, что я расстаюсь с вами, друзья, заключается в моих сомнениях относительно танка. Да, я хочу избрать иную стезю в литературе. Жанр танка стар, как мир. Хорошо, но и форма эта тоже устарела. Те, кто превозносит танка лишь за то, что это “танка”, поистине старомодны...».

Тем не менее прощания с песней не произошло, и на склоне лет Хакусю продолжал слагать десятки, сотни и тысячи хороших рефлективных танка наряду со множеством бесцветных или претенциозно патриотичных гэндайси, песенками, стилизованными под фольклорные миниатюры коута и детскими песнями. В журнале «Тама», основанном в 1938 г., он выдвинул концепцию «сокровенного смысла» (югэн) как основу современной поэтики.

От былого плейбоя, пропагандиста западной культуры и баловня токийской богемы не осталось и следа. Прогрессирующая катаракта, приведшая почти к полной потере зрения, стала для стареющего поэта страшным несчастьем, лишив его любимого занятия — чтения. Ужас от сознания подступающей слепоты окрашивает в мрачные тона его поэзию конца 30-х годов, которая во многом соотносится с предсмертными танка Масаока Сики:

тэру цуки-но
хиэ садаку нару
акаридо ни
мэ ва корасицуцу
сиитэ юку нари

Свет луны в небесах
мне кажется все холоднее —
сквозь прозрачную дверь
тщетно вглядываюсь в потемки,
но уже ничего не вижу...

В 1937 году вышел новый сборник танка Хакусю «Черная криптомерия» («Курохи») в котором трагический голос обреченного на слепоту поэта звучит уже из глубокой мглы:

кэса миэтэ
оку симо саэ
вага мэ ни ва
ятита мо адзэ мо
кумакуроми ари

Неужто не вижу
я даже иней, что выпал с утра?
Да, перед глазами
что поля кругом, что межи —
все окутано черной мглой...

Уже после войны 1200 танка и тёка Китахара Хакусю последних лет жизни усилиями друзей были опубликованы в посмертной книге «Грань моря» («Умасака», 1949).

Китахара Хакусю, как метеор, ворвался в литературу, прочертив яркий след на небосклоне эпохи Мэйдзи — Тайсё, но дальнейшее его творчество было скорее инерцией движения. Созерцательная лирика природы в интерпретации бывшего новатора не увлекала читателей, его голос терялся в хоре других поэтов танка. Хотя его поздние танка, как и гэндайси, имеют несомненные достоинства и впоследствии были включены во все классические собрания литературы XX века, их можно рассматривать скорее как дань уважения и как внушительный фон, оттеняющий достоинства прославленных ранних книг. Подобно многим поэтам Нового времени, в действительности Китахара Хакусю вошел в золотой фонд японской классики преимущественно как автор одного краткого периода, обозначенного на страницах литературоведческих работ как «период Хакусю — Рофу».



Печатается с любезного разрешения автора и издательства «Гиперион» по тексту книги «История новой японской поэзии» в 4 тт. СПб., «Гиперион», 2007.

Постоянный адрес этого материала в сети интернет –
http://ru-jp.org/dolin_07.htm

Постоянный адрес следующего отрывка –
http://ru-jp.org/dolin_08.htm

Постоянный адрес первой страницы книги
http://ru-jp.org/dolin.htm

##### ####### #####

OKNO V YAPONIYU 2007.03.01 / DOLIN_07
http://ru-jp.org
ru-jp@nm.ru

##### ####### #####