|
|
АЛЕКСАНДР ДОЛИН
ИСТОРИЯ НОВОЙ ЯПОНСКОЙ ПОЭЗИИ В ОЧЕРКАХ И ЛИТЕРАТУРНЫХ ПОРТРЕТАХ
(09)
ПОЭЗИЯ И ПРОЗА ЖИЗНИ
ИСИКАВА ТАКУБОКУ
Исикава Такубоку (1886–1912), вероятно, единственный поистине «народный» поэт танка Нового времени, культ которого сопоставим разве что с национальным культом Басё. Памятники и стелы со стихами, мемориальные музеи и научные общества по изучению поэтического наследия, почетное место в хрестоматиях и школьных учебниках, бесчисленные мемориальные переиздания — вот далеко не полный перечень атрибутов этого удивительного культа.
Умерший в двадцать семь лет от туберкулеза, Такубоку сумел в кратчайший срок совершить то, что не удалось многим великим поэтам двадцатого века за долгие десятилетия творчества — он развернул поэзию танка «лицом к людям», превратив искусство стихосложения из цехового ремесла в короткую задушевную «песню», доступную простому человеку, неискушенному читателю безо всякой предварительной литературной подготовки. При этом само дарование автора служило гарантией от вульгаризации и профанации жанра (без которых мир танка не обходится сегодня) и обеспечивало Такубоку почетное место в кругу профессионалов.
Впрочем, вопрос о реальном соответствии масштабов дарования Такубоку сложившейся вокруг его имени легенде остается открытым. Во всяком случае, едва ли сегодня может идти речь о превосходстве его лирики над поэзией Ёсано Акико, Симаги Акахико или Сайто Мокити. Исикава Такубоку — дитя своего времени, эпохи Мэйдзи, жившей смешением высоких идеалов и наивных идей, экстремистских лозунгов и сентиментальных обращений. Его стихи, безусловно, стоят особняком как от потока лирики в стиле «отражения натуры», так и от эпатажной поэзии богемного эстетизма. Он никогда не отстаивал приоритет одной из двух великих антологий древности, довольно критически относился к старописьменному бунго как инструменту поэтики, выступал за свободу ритма и графики стиха, то есть был по-настоящему современен — не в теории, а на практике, не в концепциях, а в образах и ритмах. На взгляд сегодняшнего читателя, особенно не японца, многие танка Такубоку выдержаны в духе вульгарного социологизма, иные слишком лапидарны, иные чересчур мелодраматичны, но тем не менее основной массив его стихов — глубокая и правдивая поэзия самой жизни.
Исикава Хадзимэ, известный нам под литературным псевдонимом Такубоку, родился в отдаленной деревушке Хиното в северной префектуре Иватэ. Отцом его был буддийский священник, выходец из крестьян (в эпоху Мэйдзи буддийским каноникам впервые официально было разрешено жениться и иметь детей, но в народе это новшество не встречало понимания). В 1887 году семья перебралась в деревню Сибутани, где отец получил приход, став настоятелем местного буддийского храма. Первые шесть лет учебы в школе Хадзимэ формально числился как незаконнорожденный без отца — что считалось приличнее, чем быть сыном священника. Окончив начальную школу в родной деревне, Хадзимэ отправился в среднюю школу в город Мориоку — что было достаточно редким событием в глухой провинции. Ему помог живший в Мориоке дядя по материнской линии. Школьное обучение, особенно в старших классах, в эпоху Мэйдзи находилось на весьма высоком уровне и давало основательные познания в японской классике. Английский язык изучался настолько интенсивно, что через несколько лет Хадзимэ начал читать книги английских авторов в оригинале. Местный стихотворец Канада Иккамэй приобщил его к поэзии и познакомил со стихами авторов только что заявившего о себе в Токио «Общества новой поэзии». Вскоре начинающий поэт уже посылал свои сочинения в «Мёдзё», где их охотно печатали.
Такубоку был болезненным и самолюбивым подростком. Учился он хорошо, но школу высшей ступени так и не окончил. На последнем году обучения в семнадцать лет он решил бросить школу и обратиться к изящной словесности. Непосредственным поводом для столь экстравагантного решения было списывание на экзамене, за которым его застал учитель. Поскольку такой проступок квалифицировался как нарушение школьного устава, ему грозило серьезное наказание вплоть до исключения.
Тяжело переживая случившееся, Хадзимэ уезжает в Токио в надежде устроиться на работу, но терпит неудачу. Вскоре, разочарованный и больной, он возвращается в родную деревню, хотя токийские литературные связи сохраняются и продолжают действовать.
Отсутствие школьного аттестата и университетского диплома сыграло роковую роль в жизни Такубоку. В обществе эпохи Мэйдзи, которое зиждилось на устоях Просвещения, молодой человек без надлежащего образования, будь он хоть семи пядей во лбу, не имел никаких шансов сделать карьеру. В результате уделом блестящего поэта до конца его недолгой жизни стал тяжелый повседневный труд — в основном литературная поденщина.
В начале своего творческого пути Хадзимэ, по старой японской традиции, берет себе псевдоним Хакухин, но в 1902 году, перебравшись в Токио, после личного знакомства с супругами Ёсано и официального вступления в «Общество новой поэзии» меняет его на Такубоку. Под этим именем он публикует все новые и новые стихи в «Мёдзё» и в 1905 году выпускает свой первый сборник романтических синтайси «Стремление» («Акогарэ»). Хотя эта дебютная книга была благосклонно встречена и снискала юному поэту некоторую известность в литературных кругах, качество ее на сегодня представляется ниже всякой критики. Несколько десятков вошедших в «Стремление» синтайси, в том числе некоторые, по композиции напоминающие «сонет», были унылым перепевом туманной лирики Сусукида Кюкина и Камбара Ариакэ с обилием напыщенных архаизмов, помпезных сравнений и глубокомысленных общих мест. Любопытно, что в жизни Такубоку как будто бы всегда оставался противником «романтического томления» и чурался образа поэта «звезд и фиалок». Не исключено, что его ранние опусы были всего лишь сознательной данью литературной моде и попыткой сыграть на романтических струнах в душах читателей. Как и опыты Такубоку в области художественной прозы, его синтайси подтвердили непреложную истину: этот автор был рожден только для танка.
Первые успехи на литературном поприще не принесли материального достатка. Такубоку вынужден был постоянно обращаться за помощью к отцу и друзьям. Когда же отец уволился со службы, денег и вовсе не стало. Ранний брак крайне осложнил и без того нелегкое положение Такубоку. В 1907 году он покидает родную деревню и отправляется на Хоккайдо в надежде найти работу «на целине». Огромный северный остров в эпоху Мэйдзи был еще почти не освоен и являлся для японцев тем же, чем для русских — Сибирь и Дальний Восток.
Жизнь на Хоккайдо была богата впечатлениями, но никакой приличной работы, кроме литературной мелочевки и должности корректора в захудалой газетенке, для поэта не нашлось. После целого года бесплодных странствий по городам и весям Хоккайдо Такубоку наконец уезжает в Токио с твердым намерением зарабатывать на жизнь творчеством, оставив на Хоккайдо жену с ребенком и мать. Однако без высшего и даже среднего образования шанс покорить столицу талантом был ничтожен. Забросив семью, родных и друзей, Такубоку усердно писал прозу. Ему даже удалось опубликовать несколько рассказов и повестей, но критика встретила их более чем прохладно. Стихи понемногу публиковались, но денег не приносили.
С большим трудом в 1909 году Такубоку наконец удалось устроиться корректором в газету «Токио Асахи симбун». Поэтические журналы печатали подборки его танка. В 1909 году его даже пригласили внештатным редактором поэтического отдела нового журнала «Субару». Жена с ребенком приехали из Хакодатэ. Жизнь понемногу налаживалась. И все же это была трудная, безрадостная и беспросветная жизнь. Небольшие успехи не приносили особого облегчения. Токийская литературная элита не слишком привечала бедняка-корректора без нормального школьного образования, выходца из северной глубинки. Денег с трудом хватало на пропитание:
Все тружусь, тружусь —
а жизнь лучше так и не стала.
Вот смотрю на свои руки...
В обширном «Дневнике на латинице» («Ромадзи никки», 1909) и в других записях Такубоку подробно описывает тяготы быта и муки неудовлетворенного честолюбия, осмысливая причины социального неравенства и постепенно подходя к идеям социализма, которые к тому времени уже прочно утвердились на японской почве. Переводные «Записки революционера» Кропоткина и сочинения лидера социалистов Котоку Сюсуй приобщили Такубоку к революционной мысли. Он заочно полюбил Россию, писал о ней трогательные стихи, читал романы русских писателей и называл дочку экзотическим русским именем:
По-русски Соней
назвал я дочку свою —
и радуюсь, окликая...
В конце девятнадцатого века Россия занимала в сознании японцев особое место, заметно выделяясь из ряда западных великих держав, навязывавших стране неравноправные договоры. Великобритания, Франция и Германия олицетворяли западную цивилизацию с ее традиционными культурными ценностями, нравами и обычаями, с ее технологиями, новейшим оружием и сугубо прагматической ориентацией. Россия же, оставаясь также великой державой, к тому же расположенной поблизости, воспринималась по-иному. Россия являла собой образ бескрайней земли, населенной мужественным и добросердечным народом, страны великой культуры, которая оказалась на редкость близка по духу новой японской интеллигенции. Именно так рисуют Россию японские поэты первой половины двадцатого века.
Русско-японская война, продемонстрировавшая миру примеры редкостной отваги и героизма обеих сторон, заставила русских уважать своего недавнего противника. Японцы же, преисполненные радости победителей, испытывали сложные чувства по отношению к поколебленному евразийскому колоссу. Во всяком случае, война подогрела взаимный интерес деятелей культуры обеих стран и подтолкнула их к созданию мифов о «прекрасной стране» по ту сторону Японского моря
К началу двадцатого века великие русские писатели — Гоголь, Толстой, Достоевский, Тургенев, Чехов — были уже достаточно хорошо известны в Японии. Именно гуманистический пафос русских классиков снискал России репутацию чудесной страны, в которой крестьяне трудолюбивы, честны и талантливы, помещики богаты, благородны и гостеприимны, женщины добродетельны и очаровательны. В то же время из произведений классиков явствовало, что русские склонны к философствованию, сентиментальны и легко ранимы, что они готовы поддаться соблазну, чтобы потом истово каяться даже в мелких прегрешениях. Они экстравертны, всегда готовы излить душу постороннему и постоянно заняты мучительным самоанализом. Они любят пить, петь и кутить независимо от своего социального положения. Они живут в авторитарной стране, но ненавидят тоталитаризм и изобретают всевозможные учения, партии, движения, чтобы бороться за фантом свободы. Все эти черты русского национального характера — отчасти по причине сходства, но больше по причине различия — имели невероятную притягательную силу для прогрессивной японской интеллигенции либерального толка.
Исикава Такубоку одним из первых в годы Русско-японской войны восславил «русского героя» в своем стихотворении-синтайси «Памяти адмирала Макарова». Его эпитафия — не только дань памяти Макарова, павшего смертью храбрых, но и гимн России. Такубоку пристрастился к чтению русской классики. Огромная страна представлялась ему оплотом гуманизма и надеждой человечества. Он изучал Кропоткина и Бакунина, верил, что мировая революция начнется в России и оттуда распространится на сопредельные страны Азии. Рост марксистского движения в России и первая русская революция подсказали Такубоку темы многих стихов:
Кто меня упрекнет, если поеду в Россию,
чтобы вместе с восставшими сражаться
и в бою погибнуть?!
Конечно, в действительности поэт не собирался присоединяться к русским боевикам, но ему нужен был миф, нужна была «русская мечта», которую он хотел завещать грядущим поколениям. Для Такубоку и его сподвижников Россия стала воплощением всех социалистических чаяний, объектом почти религиозного поклонения. В некоторых стихах поэта увлечение Россией носит характер навязчивой идеи:
Почему, сам не знаю —
русское имя Бородин
весь день у меня на уме...
Однако основу этой русомании, вероятно, составлял тот «дух свободы», который поэт усматривал в новой российской истории и культуре. Вышедшие в сборнике «Свист и свисток» («Ёбико то кутибуэ», 1911) киндайси социальной направленности были откликом Такубоку на гибель Котоку Сюсуй, казненного в 1911 г. с группой товарищей по обвинению в государственной измене, и на наступление периода, известного в японской истории как «зима социализма». Постепенно мечты о революционном переустройстве общества, о царстве всеобщей справедливости целиком захватывают поэта и он, оставаясь в стороне от политических движений и партий, становится убежденным стихийным социалистом.
На почве увлечения социалистическими идеями и любви к России Такубоку сближается с Токи Аика, и вместе они провозглашают новое направление в поэзии танка — «жизненную школу» (сэйкацу-ха), которую можно охарактеризовать как «реализм с романтической искрой».
Такубоку всерьез задумывался о возможности влияния на общественные процессы силой слова и мечтал использовать поэзию как инструмент для социалистических реформ. Свое кредо он прекрасно сформулировал в эссе «Стихи, которые можно есть» («Куубэки си», 1909): «Я хочу сказать, что стихи писать надо твердо стоя обеими ногами на земле. Речь идет о стихах, которые слагаешь, чувствуя неразрывную связь с реальной жизнью людей. Надо писать стихи, “необходимые” для нас — от которых бы исходил запах повседневной нашей пищи, а не аромат редкостных яств. Быть может, это значит, что стихи придется низвести в более низкое положение по сравнению с нынешним, но, на мой взгляд, поэзию, присутствие или отсутствие которой в нашей жизни сейчас ровным счетом ничего не меняет, нужно превратить в насущно необходимый предмет. Это единственный путь, чтобы утвердить право поэзии на существование».
Порицая поэтов танка, которые проводят время в пустых спорах о деталях, не пытаясь изменить сущности современного стиха, Такубоку сделал пророческое по тем временам заявление: «Я не придерживаюсь того мнения, что стихи должны соответствовать классическим нормам, но встречаются замечания о том, что современный обиходный наш язык слишком груб, разболтан, недостаточно рафинирован, чтобы являться языком поэзии. Аргументы довольно веские, но в подобных суждениях содержится коренная ошибка: сами стихи здесь выступают как дорогое украшение, а к поэту относятся или хотят относиться как к существу, стоящему над простыми смертными или же в стороне от них. В то же время подобные доводы содержат элемент самоуничижения: мол, чувства современных японцев слишком грубы, несовершенны, недостаточно утонченны, чтобы преображать их в стихи».
Не стоит забывать, что Такубоку призывал к сочинению танка на разговорном языке в период, когда об этом только заговорили некоторые поэты свободных форм, увлекшиеся эстетикой французского натурализма. Для того чтобы, выступив против всех, говорить о разговорном языке применительно к танка, этому оплоту классических традиций, надо было обладать недюжинной смелостью и независимостью суждений. В «Стихах, которые можно есть», он уже писал о переходе на разговорный язык как о деле решенном (хотя в действительности частичное внедрение разговорных норм в грамматику и лексику танка потребовало еще нескольких десятков лет упорных усилий энтузиастов): «Зарождение философии натурализма было связано с преломлением ее в различных областях жизни. Внедрение же в поэзию языка данной эпохи составляет, на мой взгляд, часть столь ценного для нас внедрения философии».
Сам Такубоку не был догматиком и обладал могучим поэтическим дарованием — поэтому в его лирике настоящая поэзия все же преобладает над идеологемами:
Если скажу, что еще хоть раз перед смертью
надо встретиться нам,
в ответ кивнешь ли?..
Справедливости ради надо сказать, что пророчества Такубоку сбылись лишь отчасти, и притом опрощение языка не привнесло ничего хорошего в лирику традиционалистов. Те из них, кто пошел по указанному Такубоку пути, очень быстро теряли достоинства классического жанра, не приобретая взамен ничего, кроме вульгарного социологизма. Однако тогда, в период зарождения демократических движений, казалось, что танка могут и должны стать авангардом прогресса. Рассуждая о роли писателя, поэта, Такубоку, в отличие от многих современных ему критиков, не удовлетворялся общими местами, набившими оскомину фразами об «эоловой арфе» поэтической души, нежном и чувствительном сердце, о чистом искусстве и свободе художника:
«Бесполезное самосознание “Я литератор” — как отдаляет оно в наши дни современную литературу от того, что нам необходимо!
Подлинный поэт должен быть таким человеком, который самосовершенствуется и проводит свою философию в жизнь, подобно политическому деятелю, вносит в свою жизнь единство цели с жаром, подобным энергии предпринимателя, имеет ясные суждения, подобно ученому...».
Подкрепляя свои ясные, народные по духу танка, серьезными литературно-критическими статьями, Такубоку в работе «Кое-что о танка» («Ута-но иро-иро») сформулировал основные принципы танка как демократического искусства, выполняющего важные социальные функции: «Форма наших стихов сохраняется со времен “Манъёсю”, однако сегодняшние наши танка во всем должны быть сегодняшними. Завтрашние наши стихи во всем должны будут быть стихами завтрашнего дня».
Указывая на насущную необходимость скорейшей модернизации и актуализации танка, Такубоку выдвинул несколько требований к жанру:
— отказаться от литературной изощренности и окончательно перейти на разговорный язык;
— смело вводить в танка бытовые сюжеты и образы, передающие правду о жизни народа;
— ликвидировать лексические ограничения, стерев грань между «поэтической и «не поэтической» лексикой;
— не бояться экспериментировать с метрикой и ритмикой танка, вводя дополнительные слоги;
— отступать от традиционной схемы записи танка (в одну строку), добиваясь композиционной стройности и убедительности в трехстрочной записи.
Надо сказать, что для мира танка переход к записи в три строки в то время означал такую же революцию поэтики, как появление в России «лесенки» Маяковского, которая должна была заменить регулярную строфу. Попутно стоит также отметить, что переход на такую систему записи и отмена других канонических предписаний в танка крайне затрудняют поэтический перевод на иностранные языки, поскольку образ сводится в основном к стихотворению в прозе.
Как раз в это время поэт и теоретик стиха Оноэ Сайсю (скорее всего из профессиональной ревности) в статье «Мои суждения об угасании танка» («Танка гэмбо сирон», 1910) подверг уничтожающей критике всех кадзин — профессиональных поэтов жанра вака. Он писал, что ныне по одному стихотворению уже нельзя судить о личности автора, как бывало в древности. Чтобы составить хоть какое-то представление о поэте, нужно рассматривать его произведения пачками по пять–десять штук — чем больше, тем лучше. Образы в подобных стихах стереотипны, их творцы не в силах вместить свободные мысли и слова в рамки классической просодии, не в силах слагать стихи на разговорном языке. Все это говорит о том, что танка изжили себя и вообще «эпоха поэзии уже превратилась в видение из прошлого», поскольку мир все больше прозаизируется.
«В силу вышеизложенных причин, — заключает суровый критик, — мы полагаем, и уж по меньшей мере я лично полагаю, что не могу признать возможным дальнейшее существование танка. Впрочем, я хочу с уважением отнестись к периоду распада и гибели танка как ко времени пробуждения национального самосознания».
Такубоку в ответ опубликовал статью «Беседа одного эгоиста с другом» («Ити рикосюгися то юдзин то-но тайва», 1910), написанную в виде диалога с другом, который излагает пессимистические взгляды Сайсю. При этом Такубоку доказывает жизнеспособность танка и находит, что жанру суждено в XX веке большое будущее — при условии, что будут сняты излишние ограничения, введена разговорная речь, свобода ритма и свобода записи стихотворения в несколько строк. Он утверждает, что именно танка и есть оптимальная форма для фиксации бесчисленных новых впечатлений.
«Так много дано нам в ощущение — мгновенные впечатления, приходящие изнутри и снаружи, которые мы сразу же забываем или, если помним некоторое время, то все равно никогда в жизни не соберемся их передать, потому что этим ощущениям недостает “содержания”, чтобы поддержать ход мыслей. Большинство просто пренебрегает такими впечатлениями момента, а если кто и не пренебрегает, то попросту позволяет им бесследно улетучиться. Но я не желаю упускать такие моменты. Самый подходящий способ передавать подобные впечатления — воплощать их в танка, которые так коротки и не требуют много времени. Это и впрямь удобно. Поэтическая форма танка — одно из немногих преимуществ в жизни, дарованных нам, японцам».
Бесспорно, Такубоку обрел себя именно в танка — жанре, который был ему органически близок. Он сочинял танка легко, не задумываясь над условностями формы, и вся его поэзия — не «из головы», но от сердца.
Первый же сборник танка Такубоку «Горсть песка» («Итиаку-но суна», 1910) возвестил о рождении мощного и оригинального дарования. В сборник вошло 551 стихотворение танка. Все стихи сгруппированы по темам и распределены по пяти разделам. Таким образом, хотя принцип здесь и несколько иной по сравнению с циклами-рэнсаку поэтов школы Сики, тематическая близость танка в каждом разделе придает им множество дополнительных обертонов и разворачивает поэтическое повествование даже не в сюиту, но в симфонию.
Первый раздел называется «Песни о любви к себе» («Варэ о аи суру ута») и действительно состоит из 151 танка о себе. Открывается он знаменитым стихотворением, ставшим «визитной карточкой» Исикава Такубоку:
тоокай-но кодзима-но исо-но сирасуна ни
варэ накинурэтэ
кани то товамуру
На берегу, на белом песке островка в Тихом океане,
обливаясь слезами,
я забавляюсь с крабом...
Тщета жизни, в которой так и не удалось достигнуть высот, предстает в образе поэта, которому остается лишь грустно играть с крабом на берегу...
Другое, не менее знаменитое стихотворение на ту же тему, давшее название сборнику, тоже выдержано в сентиментальном ключе:
хо ни цутау
намида нагавадзу
итиаку-но суна о симэсиси хито о васурэдзу
Не забыть мне его —
человека, что, слез не отирая со щек,
показал мне горсть песка...
Бесконечные слезы, которые проливает поэт над своей судьбиной (совершенно не типичные для сдержанной классической эстетики танка), вероятно, очень трогали массового японского читателя, который и сегодня требует бурных рыданий от героев телевизионных мелодрам. Здесь, как и во многом другом, Такубоку остается вполне народным автором.
Второй раздел, «Дым» («Кэмури»), включает два тематических цикла: стихи, посвященные воспоминаниям о школьных годах, и стихи о родном крае. Третий раздел, «О бодрящем осеннем ветре» («Акикадзэ-но кокороёса ни»), включает песни о друзьях юности и о природе. Четвертый, «Те, кого не забыть» («Васурэгатаки хитобито»), включает в основном эпизоды из странствий по Хоккайдо, в том числе больше двадцати стихов, адресованных Татибана Тиэко, молодой учительнице из Хакодатэ. Наконец, пятый раздел, «Снимая перчатки» («Тэбукуро о нугу токи»), включает более сотни сцен из столичной жизни.
Вышедшая в год смерти поэта вторая и последняя книга танка «Грустные игрушки» («Канасики гангу», 1912) служит прямым продолжением первой, но собранные в ней 194 стихотворения — в основном печальные песни, осененные тенью неотвратимо приближающегося конца. Название было взято из статьи Такубоку «Кое-что о танка», где он говорит о стихах как о своих «грустных игрушках». Поэт, так любивший эту трудную жизнь со всеми ее радостями и огорчениями, любивший жену и ребенка, страстно мечтавший о светлом будущем, умирал от скоротечной чахотки:
Беспричинная грусть —
что ни вечер она приходит
Ко мне на ложе...
***
К окошку в палате сегодня меня поднесли —
в кои веки приятно увидеть
даже постового...
Поздней весной 1912 года он ушел из жизни. Смерть Такубоку была воспринята как невосполнимая потеря для молодой поэзии Нового времени. Его верный соратник Токи Аика оставил прочувствованную эпитафию:
Нет больше его —
того, кто учил меня слышать
и понимать
все тревоги нашего мира.
Одиноко скорблю о друге...
Все танка в обоих сборниках Такубоку записаны в три строки и отличаются от сочинений других кадзин глубокой патетикой, заключенной в достаточно простые лиричные образы без сложных аллюзий и литературных реминисценций. Сын дзэнского священника секты Сото, Такубоку, тем не менее почти никогда не прибегает к сложной дзэнской суггестивной поэтике. В некоторых его образах, несомненно, есть недоговоренность, но домыслить эти образы или уловить содержащийся в них подтекст не составляет труда. Упрощенная и облегченная суггестивность не требует напряженной работы воображения, интеллектуальных усилий — отчасти родственная лаконичному анекдоту, в котором читатель или слушатель легко угадывает намек исходя из известных ему реалий.
«В этот выходной
буду спать целый день!» — мечтаю
уже три года...
***
Сердце мое!
И сегодня хотелось заплакать —
все друзья идут своей дорогой...
Танка основных сборников поэта достаточно неровны и неравноценны. Только безудержное народное поклонение и сила традиции могли рекомендовать их как собрание безукоризненных поэтических перлов.
Многие стихи вообще представляют собой лишь слегка ритмизованную бытовую ремарку:
Что за привычка!
То уйду, то вернусь без причины —
друзья смеются...
Другие, наоборот, звучат банальным сентиментальным сравнением:
Вот исчез в синеве —
Так печально в небе он тает.
Дым похож на меня...
Третьи содержат ни с чем не связанное воспоминание о каком-то малозначащем событии в жизни поэта:
О камень в саду
когда-то часы швырнул я.
Ох, и зол же я был!
Четвертые рисуют наивные картинки в духе раннего соцреализма:
Утирая ладонью
мокрое от поземки лицо,
друг о коммунизме толкует...
Пятые предлагают не более чем краткую констатацию состояния:
Приятная усталость,
когда нелегкий свой труд
до конца доводишь...
В другом случае из такой же констатации вырастает простой параллелизм:
Приятно слушать
мощный рокот динамо-машины —
вот бы так говорить!
И только шестые, седьмые и восьмые танка по-настоящему раскрывают лирический талант Такубоку во всей его глубине и мощи:
Вдруг сошелся опять
После глупой размолвки с другом.
Осенний вечер...
***
Когда-то жена моя
к музыке так тянулась —
теперь не играет...
***
В Саппоро с собою
привез я в ту осень печаль —
она со мной и поныне...
***
Сердце мое — оно словно раненый зверь.
Но чуть услышит с далекой родины весть —
сразу затихает...
***
Отчего-то вдруг
возомнил я себя великим —
впадаю в детство...
Сводя творчество к роли «правдивого дневника» сам Такубоку, в силу своего дарования, сумел создать действительно трогательную панораму короткой драматической жизни энтузиаста и мечтателя, сошедшего в могилу совсем молодым от скоротечной чахотки с социалистическими лозунгами на устах. При всей своей сентиментальности, танка Такубоку, которые он в знак протеста против рутины записывал в три строки, несли в себе свежесть и аромат новизны. Чего уже нельзя сказать о его сподвижниках и последователях, которые не жалели сил для дальнейшей вульгаризации жанра и адаптации его к нуждам обывателя.
В стихах Такубоку, как и в его статьях, эссе, дневниках прорисовывается импульсивная эмоциональная, мятущаяся натура художника, составляющего мозаику жизни из осколков своих впечатлений. Он такой же, как все: он ошибается и жалеет об ошибках, бедствует в нищете, падает и поднимается, работает, заботится о семье, тоскует по родному краю, радуется, плачет, смеется, вспоминает друзей, восхищается, шутит, оплакивает. Но при этом слагает стихи и живет стихами. За все это японский читатель любит и будет любить народного поэта Исикава Такубоку, хотя его творчество фактически служит опровержением всему, с чем связана в нашем понимании традиция танка, и представляет собой совершенно иную, новую поэзию вне правил и ограничений.
ТОКИ АИКА
В отличие от большинства новаторов в поэзии танка начала века, Токи Дзэммаро, впоследствии взявший псевдоним Аика (1885–1980), был потомственным стихотворцем. Его отец, буддийский священник Токи Дзэнсё, был известен как поэт жанра рэнга, что сыграло немаловажную роль в формировании литературных пристрастий юного Дзэммаро. Он с детства полюбил стихи и под руководством отца со школьной скамьи прилежно штудировал японскую классику.
В возрасте девятнадцати лет Дзэммаро поступает в университет Васэда на факультет английского языка и литературы. Одновременно он становится учеником поэта танка Канэко Кунъэна, получившего свои познания в стихосложении от Отиаи Наобуми и известного в узких кругах своими урбанистическими стихами. Хотя Кунъэн действительно приобщил Дзэммаро к поэтике танка и даже привил вкус к экспериментаторству, особой ценности его уроки не представляли.
В университете состоялось знакомство Дзэммаро с Китахара Хакусю и Вакаяма Бокусуй, которые открыли перед юношей горизонты новой поэзии. Он с энтузиазмом пишет танка в новом ключе и в 1910 году под псевдонимом выпускает эпатажный сборник «Смех сквозь слезы» («Накивараи»), написанный на латинице, к тому же с графическим оформлением танка в три строки и неопределенным количеством слогов. Тематика сборника в основном сводилась к злоключениям бедного молодого человека, прозябающего вместе с женой в джунглях большого города.
Латиница, означавшая дерзкий вызов общественному вкусу, в то время была модна и воплощала для молодежи «эспри», дух времени. В кругах интеллигенции всерьез обсуждали возможность перехода японского языка на латиницу. Как известно, Исикава Такубоку тоже вел дневник на латинице. Он объяснял это нежеланием делиться сокровенными мыслями с женой (читать на латинице японский текст было еще утомительнее и невразумительнее, чем русский). Однако есть основания полагать, что Такубоку и Аика оба использовали латиницу в основном как инструмент модернизации литературы, для демонстрации «новаторского духа».
Для танка латиница была пригодна не более, чем значки транскрипции для записи сонетов Шекспира. Тем не менее сборник вызвал определенный резонанс и привлек внимание критики к молодому автору, который продолжал писать о тяготах жизни — но уже на простом японском языке. В это время он познакомился с Исикава Такубоку. Общность интересов, идей, художественных вкусов у обоих была столь очевидна, что они вскоре стали неразлучны. Аика живо воспринимал суждения Такубоку о социальной несправедливости и о задачах поэзии, Такубоку заимствовал у Аика концепцию записи танка в три строки. Вместе они провозгласили рождение «жизненной школы» (сэйкацу-ха), обменивались стихами и планировали издание совместного поэтического журнала. Этим планам не суждено было осуществиться, но влияние личности и творчества Такубоку на Аика было поистине огромно.
После смерти Такубоку Дзэммаро не только взял на себя заботу о похоронах, но и лично позаботился о литературном наследии замечательного поэта — о разборке его архива и публикации неизданных работ. Оплакивая безвременно ушедшего друга, Аика писал в книге «Средь звуков» («Дзацуон-но нака», 1916):
На столе у меня стопка рукописей покойного друга.
Все не выкрою времени разобрать —
каждый день я так занят...
Видимо, принадлежность Аика к «жизненной школе» и присутствие в его ранней поэзии множества стихов социального содержания позволили критике причислить и этого самобытного поэта к «натурализму».
Аика в действительности был гораздо более умеренным «левым», чем Исикава Такубоку, хотя в его ранних сборниках тема социального протеста звучит острее. Однако Такубоку, вечно мучившийся от отсутствия средств, умер в возрасте двадцати семи лет, оставшись в сознании народа «бедным певцом». Между тем Токи Аика, начав со скромной должности наборщика, благодаря своим литературным успехам быстро продвигался по служебной лестнице. Некоторое время он работал зарубежным корреспондентом в Корее и Китае, а в тридцать лет уже получил должность заведующего отделом общественных проблем в крупнейшей газете «Ёмиури». Впоследствии он перешел в корпорацию «Асахи», где сумел подняться до руководящих постов. Блестящая карьера, гарантировавшая полную материальную стабильность, не слишком располагала к дальнейшему воспеванию бедности, и стиль Аика со временем переменился. Однако перемены оказались фатальны для его поэзии.
Как только из нее исчез пафос социального протеста, она потеряла привлекательность для читателя, и далее с Аика произошло то же, что и с большей частью его современников: все оставшиеся шесть десятилетий жизни он плыл в литературном море на гребне своей юношеской славы, а многотомные собрания его поздних работ мирно оседали в пыли библиотек.
Левацкие убеждения поэта с наибольшей силой проявились в его сборнике «В сумерки» («Тасогарэ ни», 1912). Большая часть стихотворений в книге социально заострена и полна «заговорщицких» аллюзий, хотя сам поэт никогда ни к каким революционным организациям не примыкал, а марксистов и вовсе сторонился. Из книги вырисовывается образ молодого бедного, не устроенного в жизни интеллигента, который отыгрывается в стихах на истеблишменте, играя в «запретные игры»:
тэ-но сироки родося косо канасикэрэ
коккин-но сё о
намида ситэ ёмэри
Печальное зрелище — рабочий с белыми руками,
слез не утирая,
читает запрещенную книгу...
***
С запрещенной книгой иду,
что взял почитать у друга,
вытащив из башмака под кроватью...
Согласно разъяснениям японской критики, здесь идет речь о книге Кропоткина, которую Аика одолжил у Такубоку. Несомненно, Такубоку привил другу неподдельную любовь к России и пристрастие к русской художественной литературе, которая воплощала для обоих свободное парение духа и обращение к высшим гуманистическим ценностям:
Пальцем вдаль указал — если, преодолев расстоянье,
перенестись в те края,
там она и течет, моя Волга!
***
Перечитываю — и снова, должно быть, не удержусь от слез...
Как сердцу мил этот томик Тургенева
в пожелтевшей обложке!..
Просоциалистические настроения друзей разделяли многие представители творческой интеллигенции — в особенности после трагических событий 1911 года, когда по обвинению в «оскорблении трона» был казнен видный социалист Котоку Сюсуй с товарищами. Неудивительно, что мотивы протеста, хотя и выраженные очень сдержанно, появляются в поэзии Аика:
Живя в Японии,
небезопасно выражать на японском языке
свои мысли...
Аика был по натуре, по образованию и воспитанию подлинный гуманист, но революция и социализм в сущности были для него не более, чем красивыми новомодными иностранными понятиями:
какумэй о томо то катарицу
цума то ко ни миягэ о каитэ
ути ни каэрину
Поговорили о революции с другом.
Купив жене и ребенку гостинцев,
домой вернулся...
«Революционная» поэзия Аика, от которой сам автор впоследствии отошел, оказывала зажигательное влияние на молодежь. Еще несколько лет после смерти Такубоку, храня верность его заветам, Токи Аика продолжал слагать стихи в русле «жизненной школы» об ужасах бедности и непосильного труда, о необходимости классовой борьбы, хотя его дела уже пошли на лад и материальное положение быстро поправлялось:
Все молодые люди, которых я знаю, бедны —
и этот, и этот.
Все молодые люди, которых я знаю, бедны. Зима.
В 1913 году Аика возглавил журнал «Жизнь и искусство» («Сэйкацу то гэйдзюцу»), вокруг которого объединилось несколько поэтов левой ориентации.
Развивая идеи жизненности и народности поэзии, он писал в статье «Предостережение миру танка» («Кадан кэйго», 1915–1916): «Наши стихи называют “жизненными танка” — спрашивается, в каком смысле? Жизнь — что именно от жизни входит в танка? И что представляют собой другие наши стихи?
Внутренняя жизнь, внешняя жизнь — такого дуалистического деления в человеческом бытии не должно быть. Воспевать жизнь как целое — чего еще требовать, чего ждать от новых танка?! Я как человек, живущий в нашу эпоху, руководствуюсь тем, что должен воспевать свою жизнь своими словами. Поскольку нам удалось на деле осуществить это требование, нас стали рассматривать как некое движение, и таким образом, танка, бывшие до сей поры принадлежностью одного класса, сейчас стали по природе близки каждому, бесспорно превратившись во всенародное достояние».
Впрочем, далее Аика предостерегает поэтов от профанации высокого искусства, призывая соблюдать баланс между политикой и поэтикой, снова и снова возвращаясь к мысли о самоценности поэтического слова-образа.
В двадцатые годы и в начале тридцатых, когда во весь голос заявило о себе Движение пролетарской литературы, Токи Аика был уже по другую сторону баррикад. Впрочем, он отказывался сотрудничать и с воинствующей реакцией, переключившись в основном на чистую лирику и филологические изыскания.
В 1927 году Аика предпринял длительное путешествие в Европу и Америку, описав свои впечатления в книге путевых заметок. Цивилизация Запада вызывала у японского поэта глубокое уважение. В тридцатые годы он, в отличие от большинства собратьев по перу, не принял участия в националистической антизападной кампании, вместо этого углубившись в исследование творчества замечательного эдоского поэта Таясу Мунэтакэ. После войны Аика продолжал публиковать работы по филологии, пробовал силы в эссеистике, писал новаторские пьесы для театра Но, составлял антологии классической китайской поэзии и при этом продолжал слагать танка.
После многих лет смелых экспериментов его поздняя лирика приобретает классическую прозрачность и дзэнскую просветленность, вернувшись к традиционной форме:
иси мо такэ мо
наки токоро нитэ
кикан то су
такэ ни атариси
иси-но хибики о
В этом месте, где нет
ни камней, ни деревьев бамбука,
будто слышится мне,
как в бамбуковый ствол ударяют,
прилетая откуда-то, камни...
***
хоробиюку
моно-но акаруса
акикадзэ-но
хитоя фукиарэси
нива-но отиба ё
То, что обречено,
таит чистоту и прозрачность.
Ночью ветер подул —
и в осеннем саду деревья
вдруг лишились последних листьев...
Оставаясь до преклонных лет прекрасным поэтом и литературным грандом, Токи Аика, как и многие его современники, существует в сознании японских читателей в основном как автор эпохи Мэйдзи — Тайсё. К сожалению, большинство из них, вероятно, даже не подозревает, что верный друг и сподвижник Исикава Такубоку дожил до конца XX века.
Печатается с любезного разрешения автора и издательства «Гиперион» по тексту книги «История новой японской поэзии» в 4 тт. СПб., «Гиперион», 2007.
Постоянный адрес этого материала в сети интернет –
http://ru-jp.org/dolin_09.htm
Постоянный адрес следующего отрывка в сети интернет –
http://ru-jp.org/dolin_10.htm
Постоянный адрес первой страницы книги
http://ru-jp.org/dolin.htm
##### ####### #####
OKNO V YAPONIYU 2007.03.21 / DOLIN_09
http://ru-jp.org
ru-jp@nm.ru
##### ####### #####
|
|