|
|
АЛЕКСАНДР ДОЛИН
ИСТОРИЯ НОВОЙ ЯПОНСКОЙ ПОЭЗИИ В ОЧЕРКАХ И ЛИТЕРАТУРНЫХ ПОРТРЕТАХ
(20)
ХАРА СЭКИТЭЙ
Один из лучших поэтов сообщества "Хототогису" Хара Канаэ (литературный псевдоним Сэкитэй, 1886-1951) родился в семье деревенского врача в префектуре Симанэ и должен был, по расчетам отца, так же как и два старших брата, стать медиком. Однако юношу властно влекли музы. Учась в Медицинском университете в Киото, он записался в кружки хайку, танка и живописи, затем начал освивать бамбуковую флейту сякухати, причем занимался своими хобби так рьяно, что забросил основную специальность и вскоре окончательно расстался с вузом. Со школьной скамьи он посылал стихи во всевозможные газеты и журналы, а в 1908 году сам возглавил небольшой кружок хайку, в котором проповедовал "отражение натуры", ориентируясь на поэзию "Хототогису".
Бросив университет, Сэкитэй приехал в столицу, где впервые встретился с Такахама Кёси, но так и не смог устроиться в Токио. Странствуя по городам и весям Японии, он время от времени зарабатывал поденной работой в случайных фирмах, пока наконец не решил стать репортером. За рекомендацией он отправился в 1912 году к самому мэтру Такахама Кёси - на правах члена цеха хайдзин, к которому он себя условно причислял. На сей раз беседа с Кёси стала поворотным пунктом в литературной карьере Сэкитэй. Впервые он реально осознал свое призвание и принял твердое решение посвятить себя творчеству.
Поскольку работу в столице найти так и не удалось, Сэкитэй уже собрался отправиться на родину, когда его старший брат, молодой врач, получивший назначение в горную деревушку, предложил Канаэ поехать вместе с ним и поработать ассистентом. Поэт согласился. Около двух лет он провел в легендарных горах Ёсино, воспетых древними стихотворцами. Этот период оказался самым плодотворным в литературной биографии Сэкитэй. Живописные виды Ёсино вдохновили его на создание сотен прекрасных стихов о природе, ставших классикой хайку Нового времени:
тёдзё я
кото ни ногику но
фукарэори
Высоко в горах
клонятся цветы под ветром -
особенно ромашки...
***
каэй баса то
фуму бэку арину
соба-но цуки
Тени от цветов -
наступил на их смешенье.
Луна над обрывом...
В своих воспоминаниях "Горы Ёсино" ("Ми-Ёсино") Сэкитэй упоминает некий фильм, который повлиял на его решение поселиться в горах и предаться литературному творчеству. В фильме описывалась судьба молодого скульптора, удалившегося в горы, и его отношений с Мастером-наставником. В воображении поэта Кёси (который был едва знаком с начинающим хайдзин) превратился в Мастера, чье виртуальное присутствие направляет его в неустанных поисках. Следуя принципу сясэй, Сэкитэй упорно добивается оригинального звучания обыденных образов.
аки-но хи я
нэко ватарииру
тани-но хаси
Осенний денек.
По мосту через ущелье
переходит кошка...
***
фуро-но то ни
сэмаритэ тани-но
оборо кана
К дверям купальни
из ущелья подползает
туманная мгла...
***
ямакава ни
таканами мо миси
новаки кана
Горная речка -
и та волнами пошла.
Осенний вихрь...
***
вабисиса ни
мата дора уцу я
кабия мори
В тоскливой тиши
снова бьет он в свой гонг,
лесной обходчик...
Вернувшись в Токио, Сэкитэй становится одним из наиболее плодовитых членов сообщества "Хототогису". Он близко сходится с Мураками Кидзё, Иида Дакоцу, Маэда Фура и другими поэтами круга Кёси. Хайку Сэкитэй постепенно приобретают широкую популярность. В 1921 г. он становится главным редактором поэтического журнала "Кабия" ("Лесной обходчик"), в котором продолжает вместе с друзьями публиковать новые стихи, основываясь на концепции сясэй:
такадака-то
тё коюру тани но
фукаса кана
Высоко-высоко
бабочка перепорхнула
глубокую падь...
***
кири кабу ни
угуису томару
сацуки кана
На срезе пня
примостился соловей.
Пятая луна...
Лучший сборник Сэкитэй "Тени от цветов" ("Каэй", 1937) увидел свет, когда поэт давно уже был тяжело болен. В последние десять лет жизни недуг не позволял ему писать, но и одних лишь стихов, сложенных в Ёсино, было достаточно для того, чтобы имя Хара Сэкитэй вошло в список классиков хайку двадцатого века.
МАЭДА ФУРА
Такахама Кёси, давая характеристики своим ученикам, как-то сравнил талант Хара Сэкитэй с весной или ясным летом, а дар Маэда Фура - с угрюмой осенью или зимой. У него были все основания для таких сравнений, поскольку сам Фура сформулировал свое кредо еще более отчетливо:
"Жить стоит для того, чтобы воспевать тьму, воспевать горы, воспевать снега!".
Маэда Тюкити (литературный псевдоним Фура, 1889-1954) был уроженцем Токио, но неугомонная муза вела его прочь от больших городов, в горную глушь, в заваленные снегом ущелья японских Альп. Он был певцом японской глубинки, "снежного края", как до сих пор называют японцы эти отдаленные префектуры Северо-Востока.
Как и многие его собратья по цеху, включая основных преемников Масаока Сики - Хэкигото и Кёси - Маэда Фура не имел высшего образования. Поступив на английское отделение университета Васэда, он много читал, увлекался эдоской классикой, играл на сямисэне и манкировал занятиями. Уйдя со второго курса, он шесть лет перебивался на канцелярской работе, затем, порядком утомившись от перекладывания бумаг в судейской коллегии, устроился корреспондентом в небольшую газету и со временем преуспел в журналистике. Однако главным делом его жизни всегда оставалась поэзия. Начало этой страсти положило знаменитое трехстишие Басё о лягушке, прыгнувшей в старый пруд, которое однажды прочитала мальчику мать.
Познакомившись с Такахама Кёси и став его учеником, Фура вскоре уже мог считаться одним из ведущих поэтов стиля "отражения натуры" эпохи Тайсё. Однако среди столичных поэтов он пользовался репутацией "поэта глубинки", который не слишком заботится об утонченности слога и красочности образа, предпочитая сочинять мрачноватые вирши о холодных и неприветливых "территориях". Впрочем, именно эти характерные отличия обеспечили Фура необычайную популярность в последнюю четверть двадцатого века, когда японские читатели и критики заново открыли для себя поэзию неприкаянных странников Одзаки Хосай и Танэда Сантока. К категории странников должен быть отнесен и Маэда Фура - с той разницей, что его бесконечные путешествия были не столько дзэнским экзистенциальным "дрейфом по жизни", сколько журналистскими и этнографическими экспедициями в поисках поэтического вдохновения.
Фура обошел и объездил всю центральную и северо-восточную часть острова Хонсю, посетил все знаменитые горы (мэйдзан), отмеченные в справочниках для религиозного и поэтического паломничества, подолгу задерживался в горных деревушках - и писал, писал, писал... Для того чтобы осознать значение творчества Маэда Фура и прочих поэтов хайку, родственных ему по духу, необходимо еще раз вспомнить, что традиция поэтического паломничества испокон веков являлась важнейшей составляющей японской поэзии. На протяжении веков ей отдали дань сотни поэтов начиная с великого Сайгё (XII в.), продолжая Басё (XVII в.) и кончая Сантока (XX в.). Эта традиция развивалась параллельно с традицией паломничества в буддийские (а отчасти также и синтоистские) храмы, для которого были разработаны специальные маршруты, включавшие по несколько десятков знаменитых храмов в каждой определенной местности. Уже в средние века для путешественников и паломников были разработаны подробнейшие путеводители по всем достопримечательностям страны с описанием гор, рек, долин, селений, храмов, с упоминанием связанных с ними литературных произведений и цитированием соответствующих стихов.
Таким образом, для человека образованного и желающего получить от путешествия нечто большее, чем красивые виды, были созданы все предпосылки "историко-этнографического туризма". Этим часто пользовались поэты хайку и танка, особенно те, кто имел природную склонность к путешествиям, - как Маэда Фура. Однако, если большинство путешественников и паломников устремлялось по наиболее расхожим маршрутам вдоль живописного тихоокеанского побережья Хонсю, Фура предпочитал горные кряжи, нехоженые тропы в центральной части огромного острова и побережье Японского моря с его причудливыми фиордами на юге, песчаными дюнами на севере, с его низкорослыми соснами, приникшими к земле от ураганных ветров, с его суровым холодным климатом и неискоренимой бедностью рыбачьих деревень.
Чтобы ощутить особенности лирики Фура, надо прежде всего учесть огромную разницу в климате, стиле жизни и мировосприятии, до сих пор сохранившуюся между тихоокеанской прибрежной полосой, индустриальным поясом Японии, где сосредоточено девяносто процентов населения, и "окраиной", включающей обширные территории центрального, северного и восточного Хонсю, а также Хоккайдо. Если в Токио, Киото и тем более на Кюсю зимой почти никогда не выпадает снег и средняя температура держится на уровне семи-десяти градусов тепла, на Северо-Востоке даже в долинах снег лежит пять месяцев в году. В мае, когда в Токио и Киото наступает лето, на склонах центральных гор еще можно кататься на лыжах. Многие обитатели острова, прожившие всю жизнь в Камакуре, Нагое, Осаке, Фукуоке, фактически почти ничего не знают о той, другой Японии, о пустынных нагорьях и заваленных снегом долинах.
При этом японские дома в "снежном краю" мало отличаются от домов в других местностях: конструкции из тонкого дерева и вощеной бумаги насквозь продуваются ветром и почти не обогреваются очагом, устроенным только в одной комнате. Промозглый холод царит всю зиму не только снаружи, но и внутри такого жилища.
К тому же японцы оказались единственным народом Восточной Азии, не создавшим теплой зимней одежды, обуви и головных уборов. В соломенных шляпах, плащах и лаптях путешествовать по снежным горам, где температура опускается до десяти-двенадцати градусов ниже ноля, было крайне затруднительно. Вплоть до появления мощной снегоочистительной техники дороги через перевалы и между долинами всю зиму были закрыты, горные селенья отрезаны от "большой земли" - откуда и появился в поэзии образ "зимнего затворничества" (фуюгомори). Ничего удивительного, что писатели и поэты в основном предпочитали теплые края, так что все средневековые собрания поэзии описывают исключительно красоты Западной и Южной Японии.
Единственным в своем роде певцом сурового Севера стал Маэда Фура, черпавший вдохновение в этой величественной природе, наслаждавшийся буйством стихий:
сэккай гава
мэйдзан кэдзуру
хибики кана
Таянье снегов -
скребет своим ревом гору
бурная река...
***
усиро ёри
хацу юки фурэри
ёру-но мати
Ветер в спину подул -
первым снегом путь заметает.
Поселок ночью.
"Слабостью" Маэда Фура были знаменитые горные пики, окруженные в народной традиции мистическим ореолом, связанные с буддийскими легендами о святых подвижниках и злобных демонах, с синтоистскими сказаниями о божествах гор, леших-тэнгу, барсуках-оборотнях. Он написал сотни хайку о "священных" горах, которые сами по себе могли бы составить целую книгу:
оку Сиранэ
ка-но ё-но юки о
кагаякасу
Гора Сиранэ -
отсветом мира иного
озарены снега...
***
кая карэтэ
мидзугаки-но яма
сора ни иру
Засохший мискант.
Гора Мидзугаки
вздымается в небеса...
***
комагатакэ
хиэтэтэ ива о
отосикэри
Пик Комагатакэ -
от холода он обронил
несколько валунов....
***
харубоси я
нёсё асама ва
ё мо инэдзу
Вешние звезды.
Асама, девичья душа,
в эту ночь не спит...
Примечательно, что для Маэда Фура сясэй не сводится к простой зарисовке с натуры. В его поэтике присутствуют осовремененные тропы: мощная метафора (река скребет своим ревом гору; снега на склонах горы Сиранэ озарены отсветом "иного мира"), красочное олицетворение (гора Асама уподобляется девушке, которой не спится звездной ночью).
Наряду с грандиозными картинами зимней природы у Фура можно встретить множество тонко прорисованных "домашних" образов на темы "дел людских", зачастую окрашенных легкой иронией:
хару о мацу
сёнин ину о
аисикэри
В ожиданье весны
за зиму привязался торговец
к своей собачке...
***
муси наку я
варэ то ю о ному
кагэбоси
Верещат сверчки.
Чай со мною вместе пьет
тень моя на стене...
Последнее стихотворение рождает множество ассоциаций с классическими хайку Басё и других авторов, обыгрывающими образ собственной тени.
Разумеется, у Фура есть немало стихов, посвященных зверям, птицам, насекомым и прочим непременным обитателям мира хайку:
кан судзумэ
ми о хосо ситэ
татакаэри
Воробьи зимой -
хоть порядком отощали,
а все же дерутся...
Сохраняя верность классической традиции, поэт сопрягает мир природы с внутренним миром человека, создавая произведения огромной эмоциональной мощи и предельной концентрации образа:
На смерть жены
хитория я
тэру моно наки
кан-но мидзу
В доме я один.
Нечего освещать луне -
лишь стылая вода...
***
фубуки ями
ко-но ха-но готоки
цуки агару
Утихла метель.
Словно с дерева сорванный лист,
луна восходит...
Первый авторский сборник поэта "Хайку Фура" ("Фура ку-сю") вышел только 1930 г. За ним последовало еще несколько книг, и в каждой было много замечательных стихов, которые японские читатели начали по-настоящему ценить сравнительно недавно.
ХИНО СОДЗЁ
Хотя поэты "Хототогису" в целом отличаются стремлением к гармонии, поиском идеала в единении с природой и неприятием модернистского деконструктивизма, иногда их эксперименты приводили к неожиданным результатам, выламываясь из рамок поэтики сясэй, взрывая устои общественной морали и навлекая на авторов бурю возмущенных откликов.
Хино Ёсинобу (литературный псевдоним Содзё, 1901-1956) родился в семье служащего японской железнодорожной компании, который питал слабость к хайку и даже иногда печатался в литературных журналах. Детство Ёсинобу прошло в Корее, но он получил отличное японское образование и, вернувшись с семьей на родину, поступил в школу высшей ступени при киотоском университете, где присоединился к местному кружку хайку. Хино выделялся среди молодых поэтов броской экспрессией, смелостью образов и точностью "отражения натуры".
Знаменитый хайдзин Ямагути Сэйси, участник того же кружка, вспоминает: "Содзё был на один класс старше меня. Он помогал советами. И не только это: в хайку Содзё я открыл для себя неведомый ранее новый мир. Увидев, что в хайку можно воспеть этот новый мир, я принял решение посвятить себя поэзии хайку".
В 1918 году несколько его стихов впервые была приняты в "Хототогису", получив одобрение самого мэтра Такахама Кёси, и вскоре юный хайдзин Хино Содзё уже был полноправным членом клуба "наследников Сики". Поступив на юридический факультет университета, он продолжал широко публиковаться, завоевывая признание как поэт умеренно-модернистского стиля. В 1929 году после публикации сборника "Собрание хайку Содзё" ("Содзё ку-сю", 1927), снискавшего единодушное одобрение критики, поэт был принят в общество "Хототогису". Его стихи раннего периода полностью выдержаны в традиции сясэй:
фунэ-но на-но
цуки ни ёмаруру
минато кана
Название судна
читаю в свете луны -
вот он, порт...
***
сиро умэ ни
юухи атарэри
хито-но коэ
Сливы белый цвет
в лучах заходящего солнца -
людей голоса...
Однако Содзё не собирался идти проторенным путем, проложенным Кёси и его учениками. Постепенно в его хайку, к вящему неудовольствию старших товарищей, усиливается ярко выраженное эротическое начало. Поводом для давно назревавшего скандала послужил беспрецедентный цикл эротических хайку Содзё "Отель Мияко" ("Мияко хотэру"), опубликованный в 1934 году.
Поэзия хайку вообще никогда не рассматривалась как инструмент для создания любовной лирики, хотя многие поэты время от времени облекали свои чувства в форму трехстишия - в основном за неимением ничего лучшего. Эти опыты в жанре любовной лирики никогда не воспринимались критикой всерьез и трактовались скорее как неизбежные "издержки" поэзии хайку, дань человеческим слабостям авторов. Неадекватность хайку задачам любовной лирики усугублялась еще и тем, что в списке классических "тем" (дай) были пародировавшие тему любовного томления - например "кошачья любовь".
Несмотря на все условности, ограничения и предрассудки, Содзё решил осуществить в хайку такую же "сексуальную революцию", какую двадцатью годами раньше осуществили в танка супруги Ёсано.
В "Отеле Мияко" (где действительно в 1931 году проходила свадебная церемония самого Хино Содзё) описываются впечатления молодого супруга после первой брачной ночи. С точки зрения современного читателя, в подборке нет ничего особенного, но для Японии тридцатых годов она звучала более чем вызывающе:
ёва-но хару
нао отомэ нару
цума то ирину
Весенняя ночь -
непорочную девицу
в жены я беру...
***
макурабэ-но
хару-но акари ва
цума га кэсину
Вешний светильник
у изголовья постели
жена погасила...
***
бара ниоу
хадзимэтэ-но ё-но
сирамицуцу
Аромат этих роз
в нашу первую ночь - понемногу
уже светает…
***
юагари-но
сугао ситасику
хару-но хиру
Вышла из ванной -
так мне мило ее естество.
Весенний полдень...
Хотя Содзё, вероятно, хотел всего лишь запечатлеть незабываемые мгновения своей семейной жизни, вдохновляясь лирикой Тэккана и Акико, "Отель Мияко" вызвал шквал разноречивых откликов в прессе. Поэт киндайси Муроо Сайсэй хвалил автора, известный хайдзин Накамура Кусатао в целом одобрял, но большинство ругало его за безнравственность. Накано Сигэхару с возмущением писал, что в "Отеле Мияко" описываются сексуальные переживания мужчины, достаточно бесцеремонно наслаждающегося доставшейся ему женщиной.
В конце концов в 1936 году Содзё как "возмутитель спокойствия" был исключен из общества "Хототогису", но это не остановило его бурной деятельности. Вскоре он начал издавать собственный журнал хайку "Кикан" ("Флагман"), в котором печатались авторы неконвенционных хайку вне сезонной тематики. Однако в 1940 году публикация модернистских вольнодумных хайку стала привлекать внимание правительственных цензоров. Журнал был закрыт, и Содзё надолго отошел от поэзии.
Поздняя лирика Хино Содзё представляет резкий контраст его "песням любви" и свидетельствует о возврате к идеалам поэтики сясэй. Тяжелая болезнь, подточившая плоть и подорвавшая дух поэта, диктовала ему темы стихов, которые выдержаны в традиции исповедальной ностальгической лирики:
конэцу-но
цуру аодзора ни
тадаёэри
Жар у больного.
В синеве небес пролетела
стая журавлей...
До конца своих дней Содзё в глубине души оставался поэтом "отражения натуры", и внутренняя гармония, которую он сумел сохранить несмотря ни на что, важнее для читателя, чем эпатажная эротика "Отеля Мияко".
СУГИТА ХИСАДЗЁ
Среди поэтов Нового времени сравнительно немного женщин. Это особенно бросается в глаза, если сравнить со второй половиной двадцатого века, когда женщины сильно потеснили мужчин во всех поэтических жанрах. Если в танка, с легкой руки Ёсано Акико, путь женщинам был проложен еще на рубеже веков, то в хайку долгое время продолжали доминировать мужчины, а в киндайси настоящих поэтесс в довоенный период практически не наблюдалось. Никаких запретов и ограничений на занятия поэзией для женщин, разумеется, не было, но исторически сложилось так, что хайку, подобно афоризмам, максимам или эпиграммам в западной литературе, считались преимущественно мужским жанром. Что касается киндайси, то на них, вероятно, в начале ХХ века механически перенеслось отношение интеллигенции к канси (стихам на китайском), которые слыли сферой компетенции исключительно поэтов мужского пола и были просто вытеснены из литературы потоком поэзии новых форм.
Общество "Хототогису" во главе с Такахама Кёси в принципе проводило политику поощрения прекрасного пола. В журнале даже была специальная колонка "Десять дамских хайку", куда присылали свои произведения любительницы поэзии хайку со всей страны. Но профессиональных хайдзин среди них почти не встречалось: в основном присылали незамысловатые трехстишия, которые подпадали под категорию "кухонные хайку" (дайдокоро хайку). За всю довоенную историю "Хототогису" появилось, может быть, всего три поэтессы несомненного дарования, которые стоят в одном ряду с Иида Дакоцу, Хара Сэкитэй и Маэда Фура. Это Хасимото Такако (о которой пойдет речь ниже), Хасэгава Канадзё и Сугита Хисадзё.
В области лирики повседневного быта завоевала признание читателей Хасэгава Кана (поэтический псевдоним Канадзё, 1887-1969). В своих сборниках "Горечавка" ("Риндо", 1929), "Луна сквозь дождь" ("Угэцу", 1939) и "Огни на реке" ("Кава-но акари", 1963) она последовательно утверждала приоритет простых ценностей обыденной женской жизни. Уборка дома, приготовление пищи, уход за детьми и за мужем, любование цветами в редкие минуты досуга, размышления об уходящей молодости - все эти темы и множество им подобных, поданные в русле поэтики "отражения натуры", придают книгам Канадзё характер автобиографического "женского романа" или лирического дневника.
По пути, проложенному Канадзё, в послевоенный период пошли тысячи авторов-женщин, покончив с неравенством полов в поэзии хайку.
Совсем в другом направлении развивалось творчество Сугита Хисако (поэтический псевдоним Хисадзё, 1890-1946). Дочь ответственного чиновника правительственной администрации, Хисадзё получила отличное классическое образование, которое привило ей любовь к изящной словесности и тайную страсть к богемной жизни. Пренебрегая выгодными предложениями, она отдала сердце бедному художнику и вышла за него замуж, мечтая разделить с мужем муки творчества и дискомфорт токийской мансарды. По иронии судьбы муж тотчас же получил место учителя рисования в школе, которое гарантировало сносный доход, но не оставляло времени и сил для занятий живописью. Оказавшись вместе с мужем, заурядным учителем, в глухой провинции, на Кюсю, Хисадзё впала в депрессию, следы которой отчетливо видны в ее поэзии тех лет:
таби цугу я
Нора то мо нарадзу
кёси дзума
Штопаю носки -
Норой я так и не стала,
учительская жена...
Имя героини ибсеновского "Кукольного дома", символа женской эмансипации, служит здесь печальным напоминанием о прямо противоположной судьбе самой Хисадзё.
Однако Хисадзё вовсе не собиралась мириться с уготованной ей судьбой. В 1916 году подборка ее стихов была напечатана в "Хототогису". Сам Такахама Кёси заметил и благословил талантливую молодую поэтессу, которая продолжала публиковать блестящие хайку в духе сясэй с непременной "изюминкой" в тексте:
кодама ситэ
яма хототогису
хосий мама
Как хочет поет
горная кукушка,
рассыпая эхо...
***
мурасаки-но
кумо-но уэ нару
тэмари ута
Песенка летит
ввысь, к темно-лиловой туче -
играют в мячик на нитке...
Будучи весьма высокого мнения о своем даровании, Хисадзё пишет критическое обозрение о современных хайку, в котором сравнивает всех своих соперниц с несчастными героинями -любовницами принца Гэндзи, а себе при этом отводит роль вне конкуренции.
Чтобы развеять скуку провинциальной жизни, популярная поэтесса пускается в любовные приключения, и в ее стихах вскоре появляются ноты эротики. В 1932 году она становится во главе нового журнала хайку "Ханагоромо" ("Наряд из цветов"), в котором, к большому неудовольствию Кёси и других старейшин "Хототогису", появляются трехстишия вольной формы и порой фривольного содержания.
ханагоромо
нугу я мацувару
химо иро-иро.
Наряд из цветов
я сброшу - скорей бы распутать
разные шнурочки...
Хисадзё не обращает внимания на замечания и продолжает "петь как хочет", за что ее в конце концов в 1936 году исключают из "Хототогису".
Отлучение от магистральной школы хайку явилось для поэтессы большим ударом. К тому же у нее начали проявляться симптомы психического расстройства. Хисадзё замолкла и перестала писать. В поэзию она больше не возвращалась, но ее стихи продолжали жить своей жизнью. Впервые они были изданы в виде сборника лишь спустя несколько лет после смерти автора, привлекая смелостью и оригинальностью читателей нового поколения.
КАВАБАТА БОСЯ
В классической поэзии хайку начиная со времен Басё всегда присутствовало религиозное начало как отражение лежащей в основе жанра дзэн-буддийской эстетики. Поскольку мир средневековья был пронизан буддистским мироощущением и понимание прекрасного зиждилось на буддистской концепции бренности бытия (мудзёкан), она на протяжении многих веков оставалась само собой разумеющимся духовным стержнем лирики хайку (а также и танка). В Новое время, ознаменовавшееся притоком западной философии и широким распространением христианства, буддийская сущность традиционалистской поэзии была умышленно приглушена ее лидерами в угоду либерально настроенной интеллигенции, склонявшейся к лозунгам плюрализма и свободы совести. На смену чисто буддистской картине мира с элементами синтоизма пришел теизм более широкого профиля. Сама поэзия чаще всего становилась заменой конкретных конфессиональных убеждений. Для мастеров танка и хайку начала двадцатого века, за редкими исключениями, писать о своих религиозных убеждениях стало так же немодно, как для советских авторов периода застоя - исповедоваться в любви к коммунистическим идеалам. В период военно-патриотической эйфории тридцатых - сороковых годов буддизм вообще был оттеснен на задний план государственным синтоизмом, а после войны - волной демократических реформ.
Тем не менее в поэзии танка и хайку буддистские представления авторов, разумеется, находили отражение, но чаще в опосредованной форме - через изображение храмов или обращение к образам буддийской скульптуры. Исключениями стали несколько поэтов, открыто декларировавших свою религиозность: Одзаки Хосай, Танэда Сантока, Кавабата Бося, Мацумото Такаси. Первые двое приняли постриг и стали монахами. Бося, при своей чрезвычайной набожности, пробыв несколько лет послушником, остался в миру, приняв мученическую кончину. Его поэзия выделяется на общем фоне хайку ХХ века философской глубиной, а дневники, статьи и эссе содержат рассуждения о важности веры как первоосновы творческого вдохновения.
Кавабата Нобуити (литературный псевдоним Бося, 1897-1941) родился в Токио. Его родители содержали "чайный домик", поставлявший гейш богатым клиентам. Вероятно, сознание греховности происходящего уже в раннем возрасте подтолкнуло мальчика к раздумьям о карме. Он изучал немецкий язык, интересовался западной литературой и искусством, собираясь пойти по стопам своего старшего сводного брата - известного художника направления "ёга" Кавабата Рюси (1885-1966). Много лет он занимался живописью под руководством Кисида Рюсэй - вплоть до смерти наставника в 1929 году. Одновременно Бося писал хайку, которые с восемнадцати лет публиковал в "Хототогису" и других поэтических журналах. Живой интерес вызывали у него идеи толстовства, которые пропагандировало литературное общество "Береза" под руководством Мусякодзи Санэацу.
В 1923 году Токио было разрушено страшным землетрясением, унесшим жизни более ста тысяч человек. Дом Кавабата погиб в пламени. Сочтя это бедствие знамением свыше, Бося удалился в крупнейший дзэнский храм Тофуку-дзи в Киото, где провел четыре года в качестве послушника-мирянина (нюдо). К тому времени у него уже начался туберкулез, впоследствии давший осложнения на различные внутренние органы. Тяжкая - по тем временам неизлечимая - болезнь укрепила молодого послушника в вере. Страдание стало неизменным атрибутом его повседневной жизни, наложив отпечаток на его поэзию и живопись.
Хайку Бося зрелого периода его творчества считаются чистейшими образцами поэтики "отражения натуры" в той интерпретации, которую давали термину сясэй поэты "Хототогису". В предисловии к дебютному сборнику поэта "Сутра Кэгон" ("Кэгон", 1936) Такахама Кёси назвал его лирику "подлинной вершиной поэзии стиля "цветов и птиц". Сам Бося не только признавал ценность "цветов и птиц" в поэзии хайку, но и всячески пропагандировал излюбленный стиль Кёси в своих критических статьях.
И все же обозначить всю поэзию Кавабата Бося как стиль "цветов и птиц" было бы явной недооценкой ее истинного значения. Во-первых, тематика его лирики неизмеримо шире и включает множество сюжетов, к "цветам и птицам" не относящихся. Во-вторых, даже чисто пейзажные зарисовки Бося проникнуты не типичным для стиля "цветов, птиц, ветра и луны" глубоким религиозным чувством, создающим сложный ряд философских и теологических аллюзий:
сирацую ни
аум-но асахи
сасиникэри
В прозрачной росе -
всего и конец, и начало -
отблески зари...
***
конго-но
цую хитоцубу
иси-но уэ
Словно алмаз,
одиноко лежит на камне
капелька росы...
***
хиробиро то
цую мандара-но
басё кана
Банановый лист -
мандалой от края к краю
росная капель...
Как аум, понятие "начала и конца" в буддийской философии (первая и последняя буквы санскритского алфавита), так и конго, алмаз как распространенная метафора алмазной крепости учения Будды или мандала (буддистский графический код структуры мироздания) несут в себе имплицитное значение "сущности Будды", наполняющей фрагменты бренного мира и придающей им сакральную целостность.
Часто встречающийся у Бося образ "светлой росы" порой дается в таком контексте, который подчеркивает неразрывную связь универсальной чистоты и бренной материи земной жизни - как в следующем трехстишии, которое вызвало восторженное одобрение Кёси:
сирацую-ни
усубараиро-но
могура-но тэ
В прозрачной росе
нежно-розовые лапки
дохлого крота...
Как ни странно, у Бося, поэта Нового времени, наряду с преобладающими буддийскими мотивами можно встретить и образы, навеянные христианскими реалиями:
хана андзу
дзютай кокути-но
хаото биби
Абрикосы в цвету.
Благовещением зучит
трепетанье крыльев...
Правда, едва ли возможно согласиться с Ямамото Кэнкити, почему-то сравнивающим невнятное трехстишие Бося с картиной Фра Анжелико "Благовещение" и за это ставящим автора в один ряд с Хитомаро и Сайгё (!). Скорее всего "христианский" элемент здесь всего лишь дань риторике.
Среди хайку Бося очень много мастерских этюдов в традиции сясэй, отражающих профессиональное увлечение автора живописью:
гэкко ни
синсэки-но кидзу-но
какурэ наси
При свете луны
бороздам никуда не скрыться
на покрове снежном...
Однако рядом с ними помещены пейзажные зарисовки иного плана, с неожиданными "модернистскими" сравнениями, которые в поэтику сясэй вписываются с трудом, но зато напоминают смелые, размашистые образы Кобаяси Исса:
итимай-но
моти-но готоку ни
юки нокору
Будто все кругом
накрыл рисовой лепешкой
выпавший снег...
О родстве с Исса свидетельствуют и те хайку Бося, в которых читается сочувствие к больным, слабым, обездоленным живым существам:
дайкон ума
канасики маэба
мисэникэри
Редькой груженый воз -
лошадь, морду повернув,
грустно скалит зубы...
В последние месяцы жизни Бося, подобно Масока Сики, был прикован к ложу болезни и, несмотря на невыносимые мучения, так же как Сики, продолжал слагать стихи, свидетельствующие о силе духа, подкрепленного верой:
каки о оки
хиби сэйбуцу о
сасу синэн
Положив хурму,
день за днем лежу - примеряюсь
писать натюрморт...
***
акикадзэ ни
вага хаи ва
хитирики-но готоку
Под ветром осенним
мои легкие -
словно флажолет...
Предсмертное хайку Кавабата Бося - со сложной омонимической метафорой в последней строке - отсылает читателя к трехстишию Басё о стрекоте цикад, "проникающем в камни":
исимакура
ситэ варэ сэми ка
наки сигурэ
Изголовье - что камень.
Уж не цикада ли я?
Все пою, заливаясь слезами...
При жизни Бося, возможно, пользовался большей известностью, чем после смерти, когда он был причислен критиками к добротным поэтам "второго ряда" школы "Хототогису". Между тем его лирика, насыщенная религиозными и философскими обертонами, использующая весь богатейший арсенал тропов, тесно связанная со средневековой традицией, не менее интересна для современного читателя, чем вошедшая не так давно в моду поэзия Танэда Сантока.
МАЦУМОТО ТАКАСИ
Имя Мацумото Такаси (1906-1956) обычно упоминается рядом с именем Кавабата Бося, поскольку оба поэта были не только друзьями и единомышленниками, но также разделяли глубокое убеждение в том, что путь к поэзии лежит через религиозное подвижничество.
Отец Такаси принадлежал к старинной династии актров театра Но, и мальчику заранее была уготована театральная карьера. С шести лет он начал труднейший курс обучения, разучивая роли, и уже в девять впервые вышел на сцену, где провел около двенадцати лет. Театр Но сам по себе был миром древнего эзотерического искусства - искусства, обособленного от современной реальности, которое особым образом влияло на психический склад и интеллект артистов, проводивших дни и ночи в репетициях. С пятнадцати лет Такаси увлекся хайку, и уже ранние его стихи стали свидетельством странного, необычного видения Природы и человека.
В 1923 году Такаси встретился с Такахама Кёси, от которого почерпнул концепцию "отражения натуры". Почти одновременно он ушел из театра - слабые легкие не позволяли долее выносить физическую нагрузку, какую требовала от исполнителей жесткая система Но. Однако годы, проведенные в театре, навсегда привили Такаси страсть к искусству и веру в духовные возможности человека. Решив отныне посвятить себя поэзии, он удалился в храм Дзёмэй-дзи в древней столице Камакура (неподалеку от Токио) и там жил несколько лет в убогой хижине под соломенной кровлей, предаваясь самосозерцанию и сложению хайку. Если поэзию Бося порой называли "Чистая земля Бося" ("Бося Дзёдо" - подразумевая учение буддийской секты Дзёдо - "Чистая земля") то поэзию Мацумото Такаси того же периода, проникнутую ощущением духовного экстаза, в критике называли "Обитель блаженства Такаси" ("Такаси ракудо"). Однако в лирике Такаси, соблюдающей четкость формы хайку и принцип сезонного деления тем, значительно меньше философских символов и больше артистизма, эстетического переживания момента:
суйсэн я
кокё-но готоку
хана о какагу
Цветок нарцисса -
древним бронзовым зерцалом
раскрывается венчик...
***
тама-но готоки
кохару биёри о
садзукариси
Как дар бесценный
приемлю осенних дней
вешнюю ясность...
***
сидзука нару
дзидзон-но фурэ я
дзю сан я-но цуки
Дней моих покой
поколеблен этим видом -
луна тринадцатой ночи...
***
фую яма-но
варэ о итоитэ
дамаситару
Зимние горы
неприветливы нынче ко мне,
голос мой глушат...
После нескольких лет радений и умерщвления плоти Такаси в 1929 году вернулся в мир и женился. Его жена разделяла увлечение мужа, и они вместе наслаждались сочинением хайку.
Его сборники "Коршун" ("Така", 1938) и "Полевой объездчик" ("Номори", 1941) были тепло встречены критикой как образцы поэзии сясэй в традициях "Хототогису". В послевоенные годы Мацумото Такаси возглавил поэтический журнал "Свирель" ("Фуэ"). Его книга "Душа камня" ("Сэккон", 1953) была отмечена почетной литературной премией, и на склоне лет к поэту пришло широкое литературное признание.
Несомненное достоинство хайку Такаси в изначальной установке автора на красочное "театральное" восприятие образа. Реальность и грезы сливаются в его лирике, образуя мерцающую мистическую ткань стиха:
титипопо то
тайко утоо то
хана цуки ё
Бом-бом-бом-бом-бом -
барабаны бьют в ночи.
Луна и цветы...
***
юмэ ни мау
но уцукуси я
фуюгомори
Во сне танцую
прекрасные танцы Но -
хижина зимою...
Однако в некоторых случаях патетика умышленно снижается и тема, типичная для классической рубрикации хайку - как, например, "снеговик", - подается в ироничной игровой манере:
юки дарума
хоси-но о сябэри
пэтя-кутя-то
Снеговик стоит -
слушает, как без умолку
болтают в небе звезды...
Поэзия Мацумото Такаси поздних лет жизни менее экспрессивна, более сдержанна и максимально приближена к классическому принципу "отражения натуры" в духе "Хототогису":
кобай о
орицуцуму юки
хата то ями
Вдруг прекратился
снегопад, что алую сливу
пригибал к земле...
***
юку кири о
оикосу кири я
сандзёко.
Туман уходит -
и вдогон наплывает туман -
озеро в горах...
Воспринимая творчество как акт прозрения-сатори, Такаси относился к сочинению хайку как к священнодействию, и это отношение создает особую ауру вокруг его стихов.
Печатается с любезного разрешения автора и издательства «Гиперион» по тексту книги «История новой японской поэзии» в 4 тт. СПб., «Гиперион», 2007.
Постоянный адрес этого материала в сети интернет –
http://ru-jp.org/dolin_20.htm
Постоянный адрес следующей страницы в сети интернет –
http://ru-jp.org/dolin_21.htm
Постоянный адрес первой страницы книги
http://ru-jp.org/dolin.htm
##### ####### #####
OKNO V YAPONIYU 2007.05.05 / DOLIN_20
http://ru-jp.org
ru-jp@nm.ru
##### ####### #####
|
|