|
|
АЛЕКСАНДР ДОЛИН
ИСТОРИЯ НОВОЙ ЯПОНСКОЙ ПОЭЗИИ В ОЧЕРКАХ И ЛИТЕРАТУРНЫХ ПОРТРЕТАХ
(24)
ЗАВОЕВАНИЕ ЗАПАДА
Судьба традиционных жанров японской поэзии в Новое и Новейшее время не ограничивается судьбой танка и хайку на их исторической родине. Еще при жизни Масаока Сики стараниями первых переводчиков и популяризаторов - Лафкадио Херна, Б. Х. Чемберлена, Карла Флоренца, Э. Феноллозы, У. Астона - классические жанры японской поэзии проникли в Европу, вызвав волну подражаний и стилизаций. У истоков "вестернизированной" японской поэзии стояли блестящие мастера европейского стиха.
Начальный период приобщения Запада к японской поэтической традиции, охватывающий первую четверть ХХ века, знаменовался прежде всего стихийным тяготением читающей публики в странах Европы и Америки к экзотической культуре страны Восходящего солнца. Большинство переводчиков также видели в японских стихах не столько глубинный срез пластов национальной культуры, сколько очаровательные безделушки в восточном стиле, милое дополнение к коллекциям гравюр, ширм, вееров, мечей и кимоно, столь популярным в период наивысшего расцвета европейского "японизма" (Japonisme). Однако и переводчики, и некоторые читатели - а среди них в первую очередь поэты- инстинктивно улавливали за штриховыми образами танка и хайку нечто большее, чем спонтанный эмоциональный всплеск. Подсознательно они понимали, что перед ними лишь вершина айсберга, основание которого сокрыто в недрах японской культуры.
Действительно, на первый взгляд, в сравнении с западной японская поэтическая традиция могла показаться достаточно примитивной. Нельзя забывать, что японские лирические миниатюры впервые попали на Запад в период господства регулярного "правильного" стиха с разнообразными четкими размерами, весьма изощренной рифмой, разработанной инструментовкой, сложной композицией и богатым арсеналом тропов. Конечно, многим ценителям изящной словесности эти восточные трехстишия и пятистишия на первых порах представлялись бедной и несовершенной разновидностью стиха - как, впрочем, и некоторым японским апологетам поэзии новых форм, призывавшим навеки предать забвению танка и хайку.
Даже в сороковые годы, после того как танка и хайку получили признание на Западе, известный японовед Дж. Сэнсом писал: "Японский язык - изящный, но неблагодарный инструмент, поскольку звуки в нем малочисленны, а сочетания их ограниченны, и едва ли возможно воспроизвести на японском языке сильные или утонченные ритмы, создать изысканные образцы гармонии".
Хотя поэзия танка и хайку продолжала благополучно развиваться в двадцатом веке, многие японские литераторы долгое время испытывали комплекс неполноценности именно от сознания "несовершенства" родного языка и отечественной поэтической традиции в сравнении с богатейшим поэтическим наследием Запада, особенно когда им приходилось выступать перед европейской аудиторией. Такой маститый поэт-переводчик, как Миямори Асатаро, представивший западному читателю танка и хайку в монументальных, со вкусом составленных антологиях, в предисловиях к этим книгам занимает оборонительную позицию, просит извинения за отсутствие в оригинале рифмы и монотонность ритма. Более того, подобно многим своим коллегам из разных стран, Миямори старается "исправить" хотя бы дефекты танка, по возможности превращая их английские переводы в рифмованные четверостишия.
Между тем "слабости" японской поэзии были скорее плодом воображения поэтов и переводчиков, видевших идеал в литературе Запада и пытавшихся сопоставить несопоставимое. Непредвзятый интерес и увлеченность духом японской поэзии со временем заставили европейских и американских филологов углубиться в историю танка и хайку, проследить их генезис и эволюцию. Страны Европы в начале ХХ века были сообщающимися сосудами, так что выходящие работы о поэзии вскоре становились всеобщим достоянием.
В России, в частности, в 1905 году вышел очерк Н. И. Позднякова "Японская поэзия", в 1909 году - обзор Г. Г. Ксимидова о японской литературе с большим очерком о поэзии. В 1911 году увидели свет лекции японского литературоведа Ямагути Моити, гостившего в Петербурге, "Импрессионизм - господствующее направление японской поэзии". В 1910 году в Париже была издана антология хайку, составленная Мишелем Ревоном. В 1914 году в Петербурге увидела свет большая антология Г. А. Рачинского, основанная на переводах немецких японоведов Флоренца, Ратгена и Хаузера. В 1915 году в Лондоне была опубликована посмертная антология Лафкадио Херна "Японская лирика". Эти книги представляли западному читателю в основном классическую поэзию японского средневековья, но тем самым они стимулировали расцвет новой "японизированной" поэзии Запада.
Мир русской поэзии начала ХХ века, обогатившийся творческими исканиями символистов, акмеистов, футуристов, имажинистов, охотно принимал все новое, неведомое, манящее. К тому же, если для прочих стран Запада окруженная мистическим ореолом Япония находилась где-то на другом конце света, то для России она была недавним противником на поле брани и оставалась грозным соседом, заслуживающим всяческого уважения.
Интерес к японской поэтической традиции - главным образом к танка - подогревался усилиями многих выдающихся мастеров стиха. Валерий Брюсов, лидер русского символизма, переводивший со многих языков и стремившийся к созданию своего рода всемирной поэтической энциклопедии, тонко чувствовал очарование японской лирики: "Японские поэты умели вкладывать в 31 слог танки выражение сложных и многообразных чувств...". Вскоре после выхода антологии Рачинского в 1915 году Брюсов включает в свою незаконченную книгу стилизаций на темы восточной поэзии "Сны человечества" несколько танка. Хотя указания на источник, равно как и на авторство, мы не найдем, очевидно, что все стихи являются вольными переложениями либо импровизациями на темы французских, немецких и русских переводов (поскольку японского языка поэт не знал). Но в первую очередь, разумеется, Брюсов рассматривал эти миниатюры как свою авторскую работу.
Все опыты Брюсова в жанре танка основаны на рифмованном метрическом стихе. Это преимущественно различные виды дольника с соблюдением четкой эквисиллабики, то есть деления строк "согласно оригиналу" в порядке 5-7-5-7-7 слогов. Поскольку все пятистишия явно представляют собой попытку технического освоения жанра - попытку, вполне понятную, если принять во внимание аналогичные эксперименты Брюсова с поэтиками других стран, - среди них нет одинаковых по интонационно-ритмической схеме. Каждое дает как бы законченный независимый образчик интерпретации формы танка, и каждое по-своему любопытно.
Вижу лик луны.
Видишь лунный лик и ты.
И томят мечты.
Если б так из зеркала
Ты взглянула с вышины.
***
Цветики вишни,
Обрадуйте, падайте!
В городе лишний,
Ветром, как вы, я гоним
К волнам Икуто седым...
***
Не весенний снег
Убелил весь горный скат:
Это вишни цвет!
Ах, когда б моя любовь
Дожила и до цветов!
Помимо варьирования ритма и графического рисунка стиха, широкого использования рифмы, в том числе и внутренней, Брюсов активно пользуется такими выразительными синтаксическими средствами, как знаки препинания (в оригинале, разумеется, отсутствующие). В других его стилизациях мы найдем вместо пятистишия и ямбическое рифмованное четверостишие, и написанное белым стихом шестистишие. И все же, несмотря на неисчерпаемое богатство художественного арсенала русской лирики Серебряного века, Брюсову не удалось создать "инвариантной" русской модели танка. Его стилизации, при всей технической изощренности, выглядят наивными пасторальными картинками, не передающими истинного содержания японской поэтики и эстетики.
Попробовал силы в переложении танка с европейских языков и Константин Бальмонт:
Вся краска цветка
Потускнев, побледнела,
Пока я глядела,
Как лик мой проходит
Меж ликов земных.
Стихотворение поэтессы IX века Оно-но Комати, в оригинале сложное и многоплановое, под пером Бальмонта превратилось в изящную безделушку, полную ложной многозначительности. Истинное его звучание таково:
хана-но иро ва
уцуриникэрина
итадзура ни
вага ми ё ни фуру
нагамэ сэси ма ни
Окраска цветов
поблекла, как и жизнь моя,
пока праздно
жила я, созерцая мир,
где шли затяжные дожди...
Бальмонт отбросил принцип эквисиллабичности строк, ввел в соседних строках глагольную рифму, но верной интонации найти так и не сумел. Тем не менее японская образность расцветила палитру его стиха. Сам Бальмонт, посетивший Японию и познакомившийся с носителями поэтической традиции на месте, был очарован страной и ее поэзией, что чрезвычайно обогатило его творчество.
В непосредственном или опосредованном виде японские мотивы присутствуют в сочинениях А. Белого, В. Хлебникова, Н. Гумилева и многих других авторов русского Серебряного века. В советское время вплоть до начала периода Перестройки интерес к поэзии танка и хайку поддерживали в основном переводы В. Н. Марковой и А. Е. Глускиной, сделанные, очевидно, с искренним желанием перевести по возможности красиво.
Во Франции поначалу больше прижились хайку, которые впервые представил соотечественникам Поль Луи Кушу, врач-микробиолог по специальности, отправившийся в 1904 году в Японию в научную командировку. Будучи также поэтом-любителем, Кушу уже в Японии познакомился с книгой Б. Х. Чемберлена "Басё и японская поэтическая эпиграмма". Весь оставшийся срок командировки (около года) он посвятил изучению языка и по возвращении на родину стал публиковать переводы из классики хайку и даже выпустил свою книгу стилизаций "В потоке", в которой было немало хороших стихов:
Le vieux canal
Sous l'ombre monotone
C'est vert-de-grise
Старый канал
В однотонной тени
Он зеленовато-серый
Кушу сумел привить интерес к хайку в поэтических кругах, и вскоре журнал "Нувель Ревю Франсез" уже публиковал всевозможные стилизации и проводил конкурсы хайку среди французских поэтов. К началу двадцатых годов во Франции уже было около тысячи "хайдзин".
Подвергшиеся сильной адаптации, в ряде случаев изменившиеся до неузнаваемости хайку и в меньшей степени танка прижились в творчестве Поля Фора и Андре Бретона, Альфреда Нуайе, Франсиса Жамма, Поля Элюара. Удачные подражания танка слагал Гийом Аполлинер:
Я сорвал этот вереск зеленый
Осень кончилась значит в путь
На земле нам не встретиться снова
Запах времени вереск лиловый
Но я жду тебя Не забудь
"Прощание" (перевод Э. Линецкой)
Знакомство с японской поэзией, лишенной знаков препинания и заглавных букв, совпало по времени с отказом множества западных поэтов от этих атрибутов литературного текста.
Поль Клодель, проведший большую часть жизни на дипломатической работе в Китае и Японии, глубоко проникся духом восточной культуры, который сквозит в его поэзии, и пропагандировал японскую лирику во Франции. Стихи Клоделя высоко ценили японские поэты. Накано Сигэхару посвятил французскому другу прочувствованное стихотворение:
Поль Клодель сочинял стихи.
Поль Клодель рыл канавки в саду.
Поль Клодель играл на сямисэне.
Поль Клодель исполнял танцы Кабуки.
Поль Клодель занимался дипломатией.
О великий Поль!
Посол и поэт Клодель!
"Поль Клодель" ("Пору Куродэру")
Японская поэтическая традиция, "положившая начало конденсации художественного мышления" во французском стихе, одновременно оказывала влияние и на другие страны Западной Европы. Английский символист Алджернон Чарльз Суинберн сочинял импрессионистические миниатюры под впечатлением "японизированных" картин А. Уистлера. Те же картины, выставленные в Японии, были восприняты японскими символистами, не узнавшими японских мотивов, как ярчайшее проявление чисто западного модернизма в шедеврах "свободной эстетики"...
В 1907-1908 гг. в Англии необычайно усилился интерес к французским постимпрессионистам, в картинах которых (особенно у Ван Гога) чувствовалось влияние японской традиции. Между тем группа молодых английских и американских литераторов, обосновавшихся в Париже, "подлинной Мекке изящных искусств", как называл его Аполлинер, образовала объединение имажистов. В кружок имажистов, вдохновлявшихся образами японской поэзии, вошли Р. Олдингтон, Ф. Танкред, Э. Сторер, Дж. Кэмпбелл и некоторые другие начинающие литераторы. С японской лирикой члены общества знакомились по переводам М. Ревона, К. Флоренца, Б. Х. Чемберлена, У. Астона. Характер всего направления творчества имажистов четко определился в сборнике 1915 года "Des Imagistes". Примыкала к имажистам и вдова известного японоведа Мэри Феноллоза, выпустившая изящный сборник "Цветы из японского сада", где сюжеты популярных хайку были поданы в романтическом, европеизированном до неузнаваемости переложении. Так же были оформлены "японские миниатюры" в цикле Эми Лоуэлл "Картины изменчивого мира" (1919). Название цикла содержало аллюзию на жанр японской гравюры периода Эдо укиё-э - буквально "картины изменчивого мира".
Среди имажистов выделяется фигура одного из классиков мировой литературы Эзры Паунда. Талантливый самородок из далекого американского штата Айдахо, он стал видным специалистом по романским языкам, выдающимся поэтом и переводчиком. Искатель приключений и паладин культуры, Паунд прошел пешком от Гибралтара до Венеции и опубликовал в Италии первый сборник стихов. Существует немало книг и статей о творчестве Эзры Паунда, о его месте в литературной жизни Франции, Англии и Америки, о его отрицании буржуазной морали и реакционных политических взглядах, а также о его роли в развитии современной поэзии. Широкое признание получили переводы и переложения Паунда с греческого, латинского, старопровансальского, итальянского, китайского и японского - работы, которые сам поэт называл "всего лишь тщательно отделанными масками". Восточная, в частности, китайская и японская поэзия вполне соответствовала творческому кредо Паунда и духу времени, отмеченному стремлением к ориентальной экзотике. Став в начале 10-х годов секретарем великого ирландского поэта У. Б. Йейтса, Паунд заинтересовал его литературой Дальнего Востока, в особенности драмами Но.
Если для Йейтса, Аполлинера, Элюара освоение опыта японской поэтики, как и для Брюсова или Бальмонта, было лишь одним из возможных средств обновления национальной поэзии за счет вкрапления в нее экзотических элементов, то Паунд рассматривал Восток с позиций писателя-космополита, придающего внимание не столько классическому наследию, сколько реальным возможностям, заложенным в живой традиции минималистской поэзии с ее суггестивной семантикой. Обращаясь к этой традиции, он следовал своему лозунгу:
Лучше ложь,
Чем парафразы классиков!
В период имажизма Паунд изучил начатки иероглифики и стал (не без посторонней помощи) переводить с китайского и японского. Он разработал собственную теорию "идеограмматической поэзии", где любое, даже отвлеченное понятие можно было передать сочетанием конкретных образов. Показательна для этого периода "японизированная" миниатюра Паунда в футуристических тонах "Искусство":
Зеленый мышьяк размазан по скатерти цвета яичного белка,
Раздавленная клубника! Иди, полюбуйся!
Знаменательным событием в творческой биографии Паунда было знакомство с черновиками переводов стихов и драм Но, которые были переданы ему в 1912 году вдовой исследователя японской литературы Эрнеста Феноллозы. В том же году он опубликовал собственный экспериментальный вариант "хайку" под названием "На станции метро":
The apparition of these faces in the crowd;
Petals on a wet black bough.
Явленье этих лиц в толпе
Лепестки на влажном черном суку.
Двустишие положило начало многотомному изданию "Песен" ("Cantos"), последний том которых вышел в 1972 году. Язык поэзии превратился для Паунда в бескрайнее поле метафор, создающих метафорические, аллегорические образы по произволу художника, который, несомненно, отталкивался от изначальных принципов поэтики хайку. Большинство "песен" требуют специальной декодировки. Английский критик Дж. Фрейзер видит смысл идеограмматических ребусов Паунда в том, чтобы "сочетанием сцен, образов, эпизодов (подобно сочетанию простых иероглифов в сложный - ветка с солнцем под ней как обозначение заката) высечь абстрактную идею".
Впоследствии, ударившись в апологию фашизма, Паунд с помощью своих "идеограмм" пытался доказать, что Муссолини воплощает черты Томаса Джефферсона, а фашистские концепции общественного устройства соответствуют идеалам конфуцианства.
Вслед за Паундом к японским хайку и танка потянулся другой крупнейший американский поэт Уильям Карлос Уильямс, приобщившийся во время своих странствий по Европе в 1910-1911 гг. к кружку Йейтса и высоко ценивший эстетику имажизма. Для Уильямса заимствование опыта хайку сводится не к "идеограмматическим ребусам", как у Паунда, а к разработке суггестивной образности, умения несколькими штрихами передать впечатление и настроение момента:
Между стенами
задних флигелей
здания
больницы, где ничего
не растет
лежит зола
в которой сверкают
осколки
разбитой зеленой
бутылки
(перевод В. Британишского)
Если расположить слова этой поэтической миниатюры горизонтально, мы получим настоящее хайку в духе урбанистической лирики Ямагути Сэйси.
Вероятно, под влиянием поэзии имажизма в странах Европы на некоторое время восторжествовал "свободный стиль" перевода японской классики, который в основном сводился к передаче общей идеи подлинника. Иные переводчики зачастую разукрашивали японские танка и хайку на свой лад, превращая скромные трехстишия в пасторальные катрены или секстеты со всевозможными арабесками. Иные пытались передать дух оригинала, приближая его к современному верлибру.
Разумеется, были и ученые-японоведы (например, Жорж Бонно во Франции, Николай Конрад в России), которые пытались максимально точно передать дух и букву оригинала - хотя и с весьма переменным успехом. Их усилия дополнялись просветительской деятельностью японских переводчиков-просветителей. Так, Миямори Асатаро в тридцатые годы выпустил огромные по тем временам антологии танка и хайку с древности до начала ХХ века с подробными вводными статьями, в которых тексты были даны в иероглифическом оригинале, в латинской транслитерации и в английском переводе, местами дополненном и расширенном за счет подробных комментариев. Эти книги, несмотря на некоторую тяжеловесность переводов, вызвали живой отклик в странах Запада и вновь привлекли внимание как читателей, так и писателей к японской поэтической традиции. Понемногу стали появляться новые переводы и переложения.
Перед западной интеллигенцией начали возникать пока еще смутно различимые контуры поэтического мира Японии. Само мироощущение японских авторов настолько разнилось от поэтического сознания западных литераторов, что процесс осмысления этих различий занял десятилетия. В начале 70-х годов французский писатель Ив Гандон писал о японских поэтах: "Они без усилия купаются в огромном мироздании и живут в тесном согласии с его пульсацией, потому что абстракция не их область, потому что образ всегда был для них средством передачи мысли. Он сообщаются с природой в том, что только есть в ней самого чувственного, самого вибрирующего: в материнской клетке или свете и красках дня, в воздухе или в воде, в земле или в огне. Так японский поэт приобрел право и уменье слагать стихи о каждом моменте своей жизни, и притом очень просто: отсюда в их произведениях тончайшие радужные переливы, трепет перламутровых бликов, прозрачность, которую трудно встретить на Западе".
Появлялись подражания - например, в виде одиннадцати хайку Элюара или миниатюр Валери. Джузеппе Унгаретти, выдающийся поэт итальянского модернизма, долгое время живший в Париже, друживший с Пикассо, Аполлинером и Валери, один из членов кружка имажистов, также отдал дань хайку. Образы его, затемненные субъективными ассоциациями, трудны для понимания, но чрезвычайно экспрессивны:
Tramonto
Il carnato del cielo
sveglia oasi
al nomade d'amore
Finestra a mare
Balustrata di brezza
per appogiare la mia malincolia
stasera
Damazione
Chinso fra cose mortali
(anche il gran cielo stellato finiza)
perche bramo Dio?
Mattina
M'illumino
d'immenoso
Закат
Багрянец неба
пробуждает оазис
для кочевника любви...
Окно на море
Балюстрада бриза
на которую обопрется моя меланхолия
сегодня вечером
Проклятие
Заключенный меж смертных вещей
(и огромное звездное небо конечно)
Зачем взываю я к Богу?
Утро
Мое просветление
грандиозно
Конечно, хайку Унгаретти не вполне соответствуют тому смыслу, который вкладывали в термин "хайку" японские поэты, но в них чувствуется импульсивное движение души художника, переданное в спонтанном образе. Назовем их деканонизированные хайку - то есть хайку, созданные человеком, никогда не знавшим и не желающим знать изначального канона, но стремящимся к концентрации образа и предельной концентрации изобразительных средств. Возможно, именно к этому идеалу стремились и японские реформаторы традиционных жанров, современники Элюара и Унгаретти.
Намного ближе к канонической японской поэтике хайку испанского поэта Хозе Хуана Таблада:
Trozos de barro
por la senda en penumbra
saltan los sapos
Комья земли
во мраке на тропинке
прыгают жабы
***
Parece la sombrilla
este hongo policromo
de un sapa japonista
Parece la sombrilla
este hongo policromo
de un sapa japonista
Цикл из шестнадцати хайку, выдержанных в размере 5-7-5 слогов, принадлежит перу лауреата Нобелевской премии (1963) греческого поэта Георгоса Сефериса. Примеры из этого цикла убеждают в том, что автор пришел к полной национальной адаптации восточной поэтики:
Кресла пусты
Статуи вернулись
в другой музей
***
Вот я подобрал
Мертвую бабочку
без пыльцы на крыльях
Возможно, для Сефериса, как и для многих других крупных европейских или американских поэтов, хайку служат лишь разновидностью артистической "игры в бисер", а не исповедальной формой самовыражения, каковой они должны были стать для японского поэта. Тем не менее, мы видим, что традиция японского минимализма обрела новую жизнь, интегрируясь в художественный космос Запада.
В Германии и Австрии после бурного дебюта переводов хайку в начале века и опытов Райнера Мария Рильке для японской поэзии наступил долгий мертвый сезон. Оживление наметилось только после войны, когда писатель и переводчик Манфред Хаусманн выпустил в 1951 году книгу переложений японской лирики "Любовь, смерть и ночь полной луны". Пробуждение интереса к японской литературе вскоре вызвало к жизни поток авторских хайку.
Заметной фигурой в германоязычном поэтическом мире стала уроженка Австрии Имма Бодмерсхоф, дебютировавшая в 1962 году сборником "Хайку". В действительности некоторые ее лирические миниатюры скорее похожи на танка, другие действительно напоминают хайку, а третьи являются вольными стилизациями на восточную тему:
Nordwind fegt das Land
Der See gefroren
Leises Singen
Horch: der Quell
Северный ветер овевает землю
замерзшее озеро
кто там поет?
Прислушайся - ручей
***
Eis lost sich vom Bach
Klar aus der Tiefe leuchten
Braungold die Steine
Тает лед на ручье
В прозрачной воде темной позолотой
просвечивают камни
Триумфальное шествие японской поэтики по странам и континентам постепенно охватывало даже такие отдаленные регионы, как Скандинавия, куда традиция японской лирики проникла сравнительно поздно. В 1961 году генеральный секретарь ООН Даг Хаммершельд погиб в авиационной катастрофе над территорией Замбии. После его трагической гибели посмертно была выпущена книга стихов Хаммершельда "Путевые заметки", которую вскоре перевел на английский великий британский поэт У. Х. Оден. Книга в основном состояла из коротких стихотворений, в том числе сорок трехстиший цикла "Из Уппсалы". Начальное стихотворение цикла было посвящением поэтике хайку:
Семнадцать слогов
Открыли двери
Памяти и ее смыслу
Многие краткостишия Хаммершельда свидетельствуют о глубоком понимании духа японской лирики:
Серость зимних сумерек.
За окном
кроваво-красная грудка птицы в клетке.
***
Ты никогда не вернешься.
Другой человек
найдет другой город.
***
Запах хлеба. Повседневные слова.
На снегу взвиваясь золою,
тускнеет свет.
Начиная с шестидесятых волна увлечения хайку прокатилась по Швеции, достигнув Финляндии, и вызвав большой резонанс в Эстонии, где хайку начали печатать журналы "Лооминг" ("Творчество") и "Таллин".
Однако в действительности поэзия хайку имела в Эстонии необычайно давние традиции, проникнув в маленькую независимую республику еще в середине 20-х гг. Первыми из эстонских поэтов, писавших в этом жанре, были Йоханнес Барбарус и Уку Мазинг. Настоящий взрыв произошел в 60-е гг., когда к хайку обратились все нынешние классики эстонской поэзии - Айн Каалеп, Яан Каплинский, Март Рауд, Андрес Эхин, Эллен Нийт, Вийви Луйк, Матс Траат, Март Мягер и многие другие. Хайку стало в Эстонии одним из важнейших поэтических жанров. В 1980 году вышла первая в Эстонии и в СССР антология хайку.
В начале семидесятых обитавший в Москве эстонский поэт Арво Метс перенес авторские хайку (точнее, традицию танка и хайку) на российскую почву, опубликовав сборник "Исчезаю в весне" (М., 1973).
Нет огня.
Ты спишь.
Или не спишь.
Утром следов не найдешь.
Остались под снегом.
Почти в то же время своим путем пришел к хайку А. Гатов в сборнике "Ожидание чуда" (М., 1971).
Переводя трехстишия эстонских поэтов, начал слагать собственные талантливый поэт и переводчик М. Новожилов-Красинский:
В хайку эстонском -
японская грусть.
Где родина духа?..
То были первые ласточки российской "весны хайку", наступившей в начале восьмидесятых годов и продолжающейся по сей день усилиями Алексея Андреева и великого множества других энтузиастов.
Волна массового увлечения хайку и (в меньшей степени) танка в 60-70-е годы совпала с периодом всеобщего интереса к философии и искусству дзэн-буддизма в странах Европы и Америки. Вслед за Гессе, Сэлинджером, Малером, Кейджем и другими столпами творческой элиты к "мудрости Востока" обращались широкие массы интеллигенции, в особенности молодежь, озабоченная поиском "альтернативы истеблишменту". Конечно, до большинства принципы восточного искусства доходили через многочисленных и не всегда компетентных посредников в достаточно вульгаризованной трактовке.
Хрупкая структура хайку - жанра уже знакомого западному читателю и апробированного в трудах переводчиков и поэтов - оказалась особенно уязвима для вульгаризации и прямой профанации. Так, например, в 1970 году в литературном приложении к "Таймс" была опубликована статья "Поэт и компьютер" - плод исследовательской работы кембриджского Общества по изучению языка. Читателю предлагалось самому "конструировать" хайку из примитивного набора в 134 слова, расположенные в девяти колонках. Само собой разумеется, подобные "программы" не имеют ничего общего с подлинным искусством сложения хайку.
Однако вынесение хайку на уровень массового сознания в странах Запада, как это произошло несколькими десятилетиями раньше в послевоенной Японии, имело и положительные результаты. Так, в некоторых французских школах с семидесятых годов было введено (согласно заветам Ромена Роллана) обучение навыкам сложения хайку. Впоследствии эта практика перекочевала в некоторые другие страны Европы и в США. Кружки хайку, насчитывающие в общей сложности тысячи членов, стали один за другим появляться в больших городах Старого и Нового света, объединяясь в национальные ассоциации. Начали проводиться национальные и международные конкурсы поэзии хайку среди взрослых и среди детей.
Конечно, в Европе и Америке сложение хайку не могло превратиться в такой массовый вид "литературного хобби", как в современной Японии, где кружки, клубы, общества хайку и танка исчисляются десятками тысяч, однако влияние японской традиции на формирование поэтического сознания эпохи трудно переоценить.
В послевоенные десятилетия наиболее восприимчивой к влиянию японской культуры и литературы страной оказались Соединенные Штаты Америки. После того как романтический образ земли гейш, самураев, поэтов и художников уступил место вполне конкретному образу побежденной могущественной азиатской империи, многие американские интеллектуалы попытались найти в японской традиции, и прежде всего в поэзии, те живительные корни, которые в современной американской культуре давно иссохли. Причем их, в отличие от представителей делового мира, интересовала именно японская духовность, далекая от прозаических перипетий большого бизнеса.
"Современная западная цивилизация вызывает в большинстве наиболее впечатлительных своих носителей глубокое отчуждение, - писал представитель старшего поколения американских поэтов Кеннет Рексрот. - Классическая японская культура дает некоторым американцам один удовлетворительный ответ на все вопросы, который компенсирует это отчуждение... Классическая японская культура дает те питательные соки, по которым Запад изголодался".
В 60-70-е годы на гребне волны увлечения дзэн огромными тиражами издавались популяризаторские работы Д. Т. Судзуки по дзэнской философии. Одновременно стали выходить книги видного философа и литературоведа Реджинальда Блайта, великолепного знатока дальневосточной культуры и талантливого поэта-переводчика. Значительная часть его трудов была посвящена японской поэзии и поэтике. "Антология японской поэзии и поэтики эпохи Эдо", хрестоматия "Хайку" в четырех томах, "История хайку" в двух томах, "Восточный юмор", "Дзэн в английской литературе и восточные классики", "Дзэн и классики дзэн" в пяти томах и др. Исследования Блайта, включавшие множество прекрасных переводов классических текстов с параллельными текстами в транслитерации и иероглифике, стали поистине настольными книгами для всех поклонников дзэн и любителей японской поэзии.
Публиковались фундаментальные исследования о поэзии американских японоведов Р. Брауэра, Э. Майнера, Д. Филиппи, Г. Хендерсона, Ж. Бахман, Д. Кина и многих других. Вышло немало переводов стихов Сайгё, Басё, Бусона, Исса. Основную тенденцию в переводе текстов японской поэтической классики на английский можно определить как стремление к филологической точности и корректности, исключающее всякую поэтическую вольность. На первое место в большинстве таких переводов выступила информативная, а не эстетическая функция. Для переложений, стилизаций, импровизаций и фантазий на темы японской лирики должна была служить авторская поэзия. И действительно, в ней традиции танка и хайку нашли оригинальное преломление.
Послевоенные поколения американских поэтов - отчасти под впечатлением стихов Паунда и Уильямса, отчасти благодаря непрекращающемуся потоку книг по японской философии и поэзии - активно ассимилировали японскую традицию в своем творчестве. Список в большей или меньшей степени "японизированных" американских поэтов достаточно велик. Это Луис Жуковски, Карл Ракоци, Пол Гудмен, Кеннет Пэтчен, Чарльз Олсон, Роберт Крили, Энн Уолдмен, Ленор Кэндел, Энселм Холло, Джером Ротенберг, Джеймс Райт, Роберт Келли, Кэрол Тинкер, Кеннет Уайт, Клод Пелье, Клейтон Эшлеман. Речь идет в данном случае о профессиональных поэтах - число любителей, разумеется, неизмеримо больше. Оставляя в стороне индивидуальные достоинства и недостатки этих авторов, можно сказать, что большинство воспринимало японскую традицию как единый поток, без четкого деления на танка и хайку. Исключение составляли только те поэты, которые специально учили японский и полностью отдавали себе отчет в различиях между двумя жанрами.
Патриархом движения за приобщение к традициям японской лирики несколько десятилетий оставался известный поэт Кеннет Рексрот, младший современник Паунда и Уильямса. Рексрот упорно изучал японский язык, неоднократно бывал в Японии и стремился переводить танка и хайку с оригинала. Его творчество, насквозь пропитанное "японским духом", вполне органично воплощает принципы поэтики саби и югэн:
Past midnight
In the dark
Under the winter stars
Tendrils of ice
Creep through duckweed
Минула полночь
Во мраке
Под зимними звездами
Усики льда
Пробиваются сквозь ряску
"Можно смело сказать, - отмечал Рексрот в начале семидесятых, - что классическая поэзия Японии и Китая пользуется сейчас таким же влиянием в американской поэзии, как и поэзия Англии или Франции любого периода, а для тех, кто родился после 1940 года, влияние ее стало почти определяющим".
Часть американских поэтов второй половины ХХ века пошла по проторенному пути, обратившись к созданию стилизованных хайку наподобие следующих:
I am nobody
A red sinking autumn sun
Took my name away
Я никто
Красное заходящее осеннее солнце
отобрало мое имя
***
The spring lingers on
In the scent of damp log
Rotting in the sun
Длится весна
В этом запахе сырого бревна
Подгнивающего на солнце
Ричард Райт
Пристальное внимание к мельчайшим деталям окружающего мира характерно для тех поэтов, которые, "пропустив через себя" японскую классику, создают на ее основе новые формы, восходящие к танка и хайку, но становящиеся при этом неотъемлемой частью западного поэтического космоса. Синтез "своего" и "чужого" нередко приводит к подлинному поэтическому сатори:
Как странно думать о том, чтобы оставить все стремления!
Внезапно так отчетливо я вижу
белую снежинку,
что опустилась на гриву лошади!
Роберт Блай "Моя лошадь"
Особое место занимает поэзия поколения битников, насыщенная смесью идей кришнаизма, даосизма и японского дзэн-буддизма в интерпретации Дайсэцу Судзуки. Если анализировать эту поэзию, ныне уже ставшую хрестоматийной классикой американской литературы, с позиций научного востоковедения, она предстает странным коктейлем идей и образов. Однако художественная одаренность таких лидеров контркультуры, как Лоуренс Ферлингетти, Аллен Гинсберг, Джек Керуак, и экзистенциальный пафос, заключенный в их "ориентальных" стихах, в известной степени компенсируют недостаточную глубину философского осмысления темы. Парадоксальная житейская мудрость дзэн органично вплетается в ткань стиха, направляя течение образов, как это происходит, например, в знаменитом большом стихотворении Гинсберга "Сутра подсолнуха", полном заботы о выживании человека в пустыне механистической цивилизации. Чаще восточные мотивы служат для создания полисемантичного загадочного образа, отражающего бессмысленность "бытия к смерти":
Oh leaf with Rama write upon it
On that "continent of spirit" just beyond the tip of my nose
I see the dsark door
О лист с именем Рамы начертанном на нем
На этом "континенте духа" как раз перед кончиком моего носа
Я вижу черную дверь
Л. Ферлингетти
Это не танка, не хайку, не буддийская гатха, но нечто, навеянное восточной философией и литературой, облеченное в "японизированную" форму.
Поэтическим апогеем движения битников, искавших идейную опору для своего бунта против истеблишмента в восточной философии и поэзии, стало творчества Гэри Снайдера, Филипа Уэйлена, Сида Кормена и сплотившейся вокруг них группы максималистов. Поэты круга Снайдера стали пионерами современного эскапизма. Окончив престижные университеты и разочаровавшись во всех формах социального протеста, они приняли буддизм и обратились к изучению священных сутр (имевшихся в переводе).
Уехав в Японию, Снайдер с друзьями путешествовал "по святым местам", а затем основал небольшую коммуну в духе братств хиппи на отдаленном островке архипелага Рюкю. Хотя японская эпопея продлилась не слишком долго и все молодые американцы впоследствии вернулись на родину, странствия в стране Восходящего солнца оставили след как в их дальнейшем творчестве, так и в истории американской литературы ХХ века. Поэтические опыты эскапистов были весьма разнообразны: от оригинальных хайку с большой долей юмора до верлибров с буддийскими реминисценциями.
В области хайку пальма первенства явно принадлежит Филипу Уэйлену:
Me
Buddha's mother only dreamed of a white elephant;
my mother...
Я
Мать Будды лишь мечтала о белом слоне;
моя мама...
Early Spring
The dog writes on the window
with his nose
Ранняя весна
Собака пишет на окне
носом
Если в первом хайку обыгрывается загадочный "белый слон", которого видела во сне мать Гаутамы перед рождением сына, то второе двустишие на бытовую тему вполне могло бы принадлежать Танэда Сантока или Накацука Иппэкиро.
Стихи Гэри Снайдера, певучие, раскованные, многословные, наполненные японскими именами и реалиями, звучат как гимны во славу природы и свободного Человека. Таковы стихотворения "Артемис", "Гора Хиэй", "Ночь в храме Сёкоку-дзи". Однако в изображении японской природы у Снайдера без труда обнаруживается сильнейшие влияние эстетики танка и хайку. Вот как описывает поэт свой опыт паломничества на священную для буддистов гору Хиэй:
...Тогда я сел на границе
меж темным домом и луной
в толстом пальто - наблюдая как восходят звезды
над гребнем горы
как когда-то
в тот раз когда я принял Альдебаран
за огонек костра
"Гора Хиэй"
Позже Снайдер занялся переводами японской поэзии Нового времени, в частности, лирики Миядзава Кэндзи.
Последняя четверть минувшего века в Америке ознаменовалась таким колоссальным ростом интереса к японской, точнее - японизированной поэзии, что проследить даже основные этапы ее развития едва ли возможно. Мужественную попытку такого рода предпринял поэт и литературовед Сато Хироаки в книге "Хайку на английском". В своей книге он отобрал для пространных критических очерков двенадцать имен: Л. А. Дэвидсон, М. Т. Эулберг, Г. С. Литтл, М. Маунтэн, Г. Суэдэ, С. Ван ден Хойвел, Р. Уиллмот, Э. Л. Уолф, Р. Ярроу, Х. Рот, Дж. Эшбери, Дж. Э. Уинстон. Хотя все перечисленные авторы были отобраны в основном по принципу личного знакомства, а не читательской популярности, их стихи обнаруживают достаточно отчетливое понимание принципов хайку и стремление к максимальной оригинальности - вплоть до построения "фигурных" хайку из расположенных в причудливом порядке букв. Доверяясь вкусу Сато Хироаки, долго жившего в США и активно участвовавшего в издании переводов японской поэзии, мы все же можем считать, что количество поэтов хайку и прочих "японизированных" кратких форм стиха в Америке, входящих в Ассоциацию хайку или не входящих в нее, на сегодня составляет как минимум несколько сотен имен. Поскольку общепризнанных бардов масштаба Эзры Паунда среди них нет, остается только надеяться, что все пишут хорошие стихи.
Период с конца семидесятых до конца восьмидесятых годов был отмечен созданием национальных ассоциаций хайку и во многих странах Европы. В этом процессе участвовали японские поэты и общественные деятели. Так, во Франции и в Италии большую роль в пропаганде хайку сыграл видный японский дипломат и поэт Утида Соноо, с 1989 года возглавивший Международную Ассоциацию хайку. Будучи послом в Ватикане, он содействовал сплочению итальянского движения хайку, которое насчитывало тогда около двухсот участников (в основном поэты, писатели, преподаватели университетов). Всего через год после создания Итальянской ассоциации хайку, в 1986 году число ее участников выросло до нескольких тысяч, причем трехстишия на конкурсы начали поступать из самых отдаленных уголков страны. Единственным требованием к участникам остается краткость формы и убедительность чувства, хотя изначальные ограничения количества слогов упразднены. Появились ассоциации хайку в Германии, Великобритании, Бельгии, Австрии и других странах Европы. Клубы хайку нашли широкое признание в Бразилии, где проживает ныне несколько миллионов потомков японских иммигрантов, а также в Аргентине и Перу. После распада социалистического лагеря движение хайку охватило страны Восточной Европы, включая бывшие республики СССР и саму Россию. В итоге, после того как читатели и поэты в какой-то мере научились различать оба жанра, танка на Западе сегодня вернулись к статусу "поэзии для чтения", в то время как хайку приобрели статус поэзии для чтения и сочинения.
(продолжение следует)
Печатается с любезного разрешения автора и издательства «Гиперион» по тексту книги «История новой японской поэзии» в 4 тт. СПб., «Гиперион», 2007.
Постоянный адрес этого материала в сети интернет –
http://ru-jp.org/dolin_24.htm
Постоянный адрес первой страницы книги
http://ru-jp.org/dolin.htm
##### ####### #####
OKNO V YAPONIYU 2007.06.09 / DOLIN_24
http://ru-jp.org
ru-jp@nm.ru
##### ####### #####
|
|