Окно в Японию: http://ru-jp.org

АЛЕКСАНДР ДОЛИН
ИСТОРИЯ НОВОЙ ЯПОНСКОЙ ПОЭЗИИ В ОЧЕРКАХ И ЛИТЕРАТУРНЫХ ПОРТРЕТАХ
(26)

В ЦАРСТВЕ СИМВОЛОВ

За музыкою только дело.
Итак, не размеряй пути.
Почти бесплотность предпочти
Всему, что слишком плоть и тело.

Поль Верлен

«ЗАПАДНО-ВОСТОЧНАЯ» СУЩНОСТЬ СИМВОЛИЗМА

В 1896 году, спустя два месяца после смерти Верлена, в журнале «Тэйкоку бунгаку» («Имперская литература») появилась статья молодого, но уже достаточно известного критика Уэда Бин «Кончина Поля Верлена» («Пору Верурэн юку»). Приуроченная к столь печальному событию статья явилась провозвестником нового направления в японской поэзии — символизма. Рассказывая читателям о жизни и творчестве великого французского лирика, об исканиях Бодлера, Леконта де Лиля, Малларме, Уэда Бин едва ли мог предположить, что два десятилетия спустя литературный мир будет так же восхищаться книгами японских символистов Китахара Хакусю и Киносита Мокутаро, Мики Рофу и Хоригути Даигаку.

Середина девяностых годов позапрошлого века в Японии была эпохой безраздельного господства романтизма. Внимание любителей изящной словесности было приковано к стихам Симадзаки Тосона и Дои Бансуй, чей романтический пафос воплощал радужные надежды страны, очнувшейся от векового сна. Однако ускоренное развитие литературы в годы Мэйдзи привело к сосуществованию различных направлений и течений. Неудержимая тяга интеллигенции к мировой цивилизации заставляла поэтов и художников открывать все новые и новые горизонты, чтобы удовлетворить духовные запросы современников.

К началу двадцатого века в столкновении с суровой действительностью капиталистического общества потерпели крах демократические идеалы японской романтической школы, как это произошло несколькими десятилетиями раньше во Франции. Японская буржуазия, заняв прочные господствующие позиции в военизированном полуфеодальном государстве, отбросила личину либерализма и предстала в своем истинном достаточно неприглядном обличье. Пресловутая «башня из слоновой кости», о которой мечтали французские, бельгийские, русские, немецкие, а за ними и японские символисты, призвана была служить убежищем не просто от низменных интересов дольнего мира, но и от реальных взрывов социального антагонизма, от уродливых гримас буржуазной морали, от животных инстинктов торжествующей реакции.

После победоносной войны с Китаем японские власти начали усиленную обработку масс в духе националистической доктрины «японизма» (нихонсюги). Проникшим с Запада демократическим учениям, идеям либерализма и социального прогресса противопоставлялись трескучие фразы о «богоизбранной расе Ямато», о торжестве японского духа, о священной особе императора, о великой миссии Японской империи в Азии. В период Русско-японской войны и после ее триумфального окончания шовинистическая кампания вспыхнула с новой силой, отравляя сознание широких народных масс, лишая иллюзий последних бардов романтизма.

В мире многозначных символов, передающих скрытые движения души, поэты искали выхода из тупиковых ситуаций, порожденных противоречиями окружающей действительности. Их стремление проникнуть в область трансцендентального при помощи музыкальных и живописных образов было попыткой активного преодоления реальности, враждебной истинному искусству. Вслед за Бодлером, впервые обратившим взор к «цветам зла» на улицах развращенного и пресыщенного буржуазного Парижа, Верлен и Рембо, Верхарн и Брюсов, Андрей Белый и Блок сумели через посредство образов-символов показать глубинную сущность свершающихся в обществе преобразований: наступление города-спрута на человеческую личность, бесстыдное обогащение немногих стяжателей за счет миллионов отверженных, кризис растерзанного сознания художника в мире наживы. Пронзительная грусть верленовской лирики, завораживающие магией созвучий строфы Рембо, волшебные ритмы Блока становились также вызовом приземленной поэтике натуралистической прозы конца века и объективистским установкам критического реализма.

В то же время именно символизм стал оплотом декадентства, элитарного эстетизма, гедонистического культа красоты и утонченности. В творчестве поэтов, не поднявшихся до постижения истинного смысла человеческого бытия, образ-символ превратился в орудие формалистического «чистого искусства», породившего со временем наиболее экстремистские разновидности модернизма. Так было во Франции, так было в России, так же было и в Японии.

Японским литераторам импонировал во французском символизме прежде всего принцип «идеальности мира», его загадочности и непознаваемости, впервые сформулированный Реми де Гурмоном в предисловии к «Книге масок» (1896). Это положение перекликалось с интуитивистскими творенияи дзэн-буддизма, лежащими в основе традиционной дальневосточной эстетики. Понятия «мистической идеи», «тайны», сокрытой под оболочкой повседневного эмпирического опыта и доступной лишь сверхчувственному восприятию творца посредством символов, были изначально близки японским художникам, воспитанным на поэзии Сайгё и Басё. Может быть, поэтому одним из любимейших авторов для них становится Стефан Малларме, убежденный мистик и духовидец, провозгласивший в своей статье «Тайна в поэзии» эзотерическую доктрину символизма. Именно Малларме, видевший идеал в понятиях Небытие, Ничто (вплотную смыкавшихся с рядом положений буддийской метафизики), утверждавший магию музыки и слова, призывавший к культу Умолчания, Паузы, Безмолвия, стал реальным посредником между японским символизмом и культурой Запада.

С дзэнской концепцией бытия корреспондировали и мысли Метерлинка, высказанные в статье «Молчание» (1896) о неуловимости зыбких духовных связей между людьми, о недостаточности и неточности конкретных обозначений, об истине, лежащей вне слов, вне звуковой материи, в населенной символами области подсознательного.

Нет ничего удивительного в том, что на японской почве символизм, этот, на первый взгляд, сугубо западный эстетический феномен, прижился и расцвел пышным цветом. Ведь само понятие образа-символа испокон веков составляло основу японской художественной традиции, ибо «с традиционной восточной точки зрения подлинная реальность есть Небытие, отсутствие форм, но где все уже есть и время от времени выплывает в феноменальный мир». Такие категории классической поэтики, как «югэн» (сокровенный смысл), «моно-но аварэ» (смутное очарование вещей) и многие другие были вполне приложимы к поэтике символизма, и подтверждение этому соответствию мы найдем в лучших стихах Китахара Хакусю, Хоригути Даигаку или Сайдзё Ясо. Однако японский символизм, так же как японский романтизм, натурализм, футуризм, не был результатом механического наложения разнородных поэтик или хаотического смешения стилевых элементов чуждых друг другу художественных систем. Японская поэзия символизма явилась органичным сочетанием старого и нового, национального и заимствованного. Один из наиболее талантливых поэтов своего времени, Мики Рофу, писал в предисловии к сборнику «Призрачные сады» («Мабороси-но дэнэн»): «Я в общем согласен с той версией, что символ был занесен к нам из Франции. Однако в смысле духовности это явно не так. Не только последователи Верлена и Малларме ведут происхождение от духовности символизма, но и из нее же берет начало и все старое японское искусство. Тут на поэтической стезе оно продвинулось даже дальше. Я рад, что следую в русле традиций японской духовности. Ибо традиции японской духовности — моя кровь и мое достояние».

Выросшие в Новое время, воспитанные на лучших образцах отечественной и зарубежной классики, японские литераторы не могли не уловить органическую связь между поэтикой образов-символов Верлена, Рембо, Малларме, Ренье, Жамма и поэтикой ёдзё (сверхчувствования, домысливания, встречного чувства, то есть суггестивности), искони присущей японскому стиху. Камбара Ариакэ, начинавший как поэт-романтик, а затем выступивший в роли пионера символизма, одним из первых обратился к сравнению теории символа на Западе и на Востоке, заявив в предисловии к своему сборнику стихов «Весенняя птица» («Сюнтё-сю», 1905), что хайку Басё являются «самыми символистскими произведениями в отечественной литературе». В качестве идеала красоты, мистического очарования он приводит наряду со стихами Бодлера и Малларме романы, дневники и танка периода Хэйан (IX–XII вв.), несущие чисто японское «символическое» мироощущение. При этом делается знаменательный вывод: «Наша словесность и сейчас не утратила той трепетной свежести, бережно сохраняя старую прозу и старую поэзию хайку». Секрет прелести традиционной поэтики Ариакэ видит прежде всего в следовании принципу югэн (таинственной сущности феноменального мира), из которого протягивается прямая линия к творчеству современных западных поэтов — от Россетти до Верлена и Роденбаха.

Полемизируя с утверждением о родстве японского и западного символизма, критик Сакураи Тэндан в 1905 году опубликовал статью «Размышления о символистской поэзии в связи с “Весенней птицей” Ариакэ». Он призывал разграничивать использование символа вообще, то есть символистские тенденции в литературе Средних веков, и поэтику символизма в том виде, в каком ее формулировал Малларме или Метерлинк:

«Безусловно, в нашей отечественной литературе были такие произведения, которые можно было бы назвать “символистскими”. Но понятие “символистский” нельзя считать устойчивым, неизменным — вероятно, можно его использовать и в самом общем смысле, однако термин “поэзия символизма”, который адресуется большей частью к символистским стихам Запада, приложим лишь к той поэзии, что при помощи так называемого эмоционального воздействия создает особый душевный настрой. Он-то и делает доступными для нашей психики, казалось бы, непостижимые для обычных чувств явления природы. В японской поэзии, которая всегда стремилась лишь к утонченности изобразительных средств, такого раньше не было».

Сакураи, считая символ одним из орудий поэтического инструментария, делил символы на частные (оригинальные метафоры, гиперболы и т. п.) и общие (целые стихотворения с зашифрованной идеей, выраженной в символической форме). При этом критик отмечал, что Ариакэ в «Весенней птице» удаются «частные» символы, но общие — крайне редко. Критерием оценки для него, разумеется, служили западные образцы. Между тем поэтику «Весенней птицы» неправомерно было сравнивать с поэтикой Верлена и Рембо, так как строилась она по иным законам.

В то же время известный поэт и критик Ивано Хомэй, разворачивая перед читателем панораму поэзии французского символизма, писал в статье «Теория экспрессивности натурализма» («Сидзэнсюги хёсё сирон», 1907) о туманности и мистицизме новой французской поэзии как о явлении чисто западном. Танка Сайгё и хайку Басё, по его мнению, сопоставимы лишь с западной лирикой классического направления, прозрачной и доступной: с Шекспиром, Гёте, Гюго, Лонгфелло.

В становлении эстетики символизма, противопоставившей культ красоты приземленной прозе натуралистов, важную роль сыграл талантливый романист и поэт хайку Нацумэ Сосэки (1867–1916). Отталкиваясь от таких категорий традиционной японской эстетики, как моно-но аварэ, югэн, саби, он обозначил как необходимую предпосылку всякого вида творчества принцип «задумчивой отрешенности странника» (тэйкай). Этот принцип подразумевал освобождение от суетных забот повседневности, проникновение в красоту окружающего мира, слияние с природой и спокойное самосозерцание. Выдвинутый Сосэки принцип «художественной избыточности» (ёю) предусматривал свободу от всех и всяческих канонических ограничений, поиск новых форм, расширение творческих горизонтов.

Признание поэтов символизма Сосэки завоевал также своими переводами Теннисона и критическими статьями об англо-американской литературе. Широчайший резонанс получила его работа «Уолт Уитмен — представитель принципа равенства в литературном мире» («Бундан ни окэру бёдосюги-но дайхёся Уоруто Хоиттоман»).

Идеи «искусства для искусства», восторженно принятые символистами, пропагандировали многие литературно-художественные журналы, среди которых выделяется созданный в 1909 году под руководством Мори Огай журнал «Субару» («Плеяды»). Выбранное Огай название, разумеется, ассоциировалось с печатным органом французских символистов и импрессионистов — основанным в 1886 году журналом «La Pleiade». Вокруг «Субару» объединились все ведущие поэты зрелого символизма, создавшие впоследствии эстетское «Общество Пана», — Ёсии Исаму, Такамура Котаро, Китахара Хакусю, Киносита Мокутаро.

Дискуссия о родстве западного и японского символизма продолжалась без малого тридцать лет — до тех пор, пока поэтика символизма не была окончательно изжита, уступив место пролетарской литературе и различным модернистским течениям. Итоги этой дискуссии со свойственным ему блеском подвел Хагивара Сакутаро, опубликовав в 1926 году любопытнейший литературно-критический труд «Три трактата по поэтике» («Сирон сампэн»). Хагивара, которого долгое время по недоразумению также причисляли к лагерю символистов, отмечал, что в Японии слишком легко стали навешивать ярлык «символиста» на любого поэта, чей стиль отличается туманностью. Но ведь исходя из такого критерия можно записать в символисты и французских парнасцев (пусть даже они были прямыми предшественниками символизма), и некоторых классицистов, и японских поэтов традиционных жанров.

Почему произошло такое размывание понятия? Да потому, отвечает Хагивара, что люди, впервые занесшие термин «символ» (сётё) в Японию, представляли поэтические круги, «слепо преклонявшиеся перед Западом и механически пересаживавшие на нашу почву поэтику символизма Малларме или Йейтса». Действительно, продолжает Хагивара, в старой Японии не существовало конкретного понятия «символ», так что буквальный перевод слова с французского вполне оправдан. Но откуда взялся символизм на Западе? Мощным стимулом к его развитию послужило соприкосновение с восточной культурой. С этим нельзя не согласиться, если взглянуть в ретроспективе на историю развития западной поэтики XIX века.

Далее Хагивара делает несколько спорное, но в плане компаративистском оправданное обобщение: «Культура и искусство Запада по сути своей пояснительны, и имеющего отношение к чистому символу в них довольно мало. Пояснительность подразумевает способ детального анализа и растолкования предметов и воззрений с последующим их изложением в умозрительной форме. Наиболее типична в этом смысле наука, которую можно считать как бы символом западной цивилизации».

Будучи рационалистической по природе, западная культура породила дуалистическое восприятие действительности (из которого со временем выкристаллизовалась диалектика), но не сумела охватить мир во всей его целостности. Между тем на Востоке сформировались различные метафизические, интуитивистские учения, из которых наибольшее влияние на культуру оказал дзэн-буддизм. В лоне западной цивилизации, по мысли Хагивара, духовная жизнь человека стала производным от рационального, интеллектуального начала. На Востоке же наоборот — интеллект, объективное знание всегда были подчинены духу (сэйсин).

На основании такого деления Хагивара делает вывод о превосходстве восточного, в частности японского искусства с его условной символикой, передающей внутреннюю сущность предметов и явлений, над пояснительными по характеру произведениями западного искусства — будь то живопись маслом, поэзия или драматургия. Вывод, кстати, весьма неординарный и, пожалуй, немыслимый для деятелей культуры Мэйдзи — Тайсё, но закономерный для растянувшегося на шесть с лишним десятилетий периода Сёва.

«Люди Востока не воспринимают мир сугубо рационально или эмоционально, — пишет Хагивара. — Они стремятся “постигать мир сердцем, невидимым глазу”, обращая внимание не столько на форму, сколько на истинное внутреннее содержание, постигать мир внеформальным и сверхформальным непосредственным чувством. Я выступаю против голой эмоциональности за духовность, против описательности за символику».

Порицая соотечественников за эпигонство, Хагивара убедительно показывает, что японские символисты в лучших своих произведениях, хотя и пытались подражать западным образцам, создавали в конечном счете нечто свое, находящее аналоги в национальной традиции. С другой стороны, западная поэзия, лишь овладев присущими символизму изобразительными средствами, приблизилась к исконным принципам японского искусства. (Подтверждением тому, как мы знаем, стало широкое распространение поэзии хайку на Западе в начале XX века.)

С завидной осведомленностью Хагивара констатирует: «Самоочевиден тот факт, что в последнее время западная культура активно ориентализируется. Не только поэзия, но и все прочее — изобразительные искусства, музыка, философия — все более сближаются с духом восточной метафизики, то есть становятся все более символистскими. Так, под влиянием гравюры “укиё-э” родился в Европе поздний импрессионизм. Постимпрессионизм в живописи сомкнулся с импрессионизмом в поэзии и тем самым открыл в современном искусстве новый дух106 — а именно дух символизма... Итак, сейчас весь мир склоняется к культуре символизма».

В заключение Хагивара справедливо указывает основное различие между символизмом западным и традиционным, восточным. Французские символисты, по его выражению, призывали передавать лишь контуры и тени предметов, между тем как Басё и его преемники учили даже в контуре и тени прежде всего выявлять сам предмет, его сущность. Поэтому, если судить с позиций истинной духовности, западные символисты и не являются настоящими символистами, ибо они показывают лишь контуры и тени. Для японских же поэтов их принципы с самого начала были и остаются неприемлемы — успеха добиваются и впредь будут добиваться лишь те, кто может синтезировать лучшие достижения западных мастеров стиха с национальной художественной традицией.

И снова нельзя не согласиться с Хагивара Сакутаро, тем более что правильность его заключений подтвердила история: читаемыми и почитаемыми поэтами символизма в Японии остались именно те, кто сумел отойти от шаблонов, преодолеть магическое воздействие западных образцов, которые усиленно навязывали соотечественникам переводчики и критики начала века. Так или иначе, при рассмотрении творчества Китахара Хакусю, Мики Рофу, Киносита Мокутаро и многих других символистов периода Мэйдзи — Тайсё необходимо учитывать двуединый, восточно-западный характер их искусства, как бы ни напоминали отдельные стихотворения о своих французских, бельгийских или немецких прототипах. При общем (по названию) наполнителе все прочие ингредиенты различны. Сходства между символизмом западным и японским не больше, чем между английским обычаем пить крепкий чай со сливками или с лимоном в пять часов вечера и японской чайной церемонией, предписывающей сидя на коленях пить густой взбитый зеленый чай из керамических пиал в соответствии со строго определенным ритуалом.

(продолжение следует)


Печатается с любезного разрешения автора и издательства «Гиперион» по тексту книги «История новой японской поэзии» в 4 тт. СПб., «Гиперион», 2007.

Постоянный адрес этого материала в сети интернет –
http://ru-jp.org/dolin_26.htm

Постоянный адрес первой страницы книги
http://ru-jp.org/dolin.htm

##### ####### #####

OKNO V YAPONIYU 2007.10.16 / DOLIN_26
http://ru-jp.org
ru-jp@nm.ru

##### ####### #####