|
|
АЛЕКСАНДР ДОЛИН
ИСТОРИЯ НОВОЙ ЯПОНСКОЙ ПОЭЗИИ В ОЧЕРКАХ И ЛИТЕРАТУРНЫХ ПОРТРЕТАХ
(27)
ИСКУССТВО ПЕРЕВОДА
Если предтечей японского романтизма был Мори Огай, составитель и переводчик сборника западноевропейской поэзии «Образы прошлого» («Омокагэ», 1887), то провозвестником символизма в Японии суждено было стать ревностному просветителю, талантливому литературоведу и переводчику Уэда Бин (1874–1916). Юность его пришлась на 20-е годы Мэйдзи, известные в истории как годы «духовной революции». Японская интеллигенция активно создавала новую отечественную культуру, выдвинув лозунг «Японский дух — западные знания», но наиболее радикально настроенная молодежь стремилась перенять не только знания, но и сам дух западной цивилизации.
Отец и дед Уэда Бин были в числе первых японцев, посетивших Европу, и мальчик рос в атмосфере высочайшего уважения к культурным ценностям Запада. Он учился в специальной английской школе в Токио и уже в восемнадцать лет опубликовал первые переводы стихов Байрона и Шелли, радостно встреченные поэтами нарождавшегося романтизма. Поступив в 1894 году на английский факультет Токийского имперского университета, Уэда близко сошелся с романтиками из группы «Бунгакукай», а затем стоял у истоков журнала «Тэйкоку бунгаку», основанного в 1895 году. В первом номере журнала была помещена большая и содержательная статья Уэда «Литература Бельгии» («Бэруги-но бунгаку»).
В том же году на должность профессора английской литературы в Токийском университете пришел выдающийся ученый, исследователь японского классического наследия Лафкадио Херн, который сразу же выделил способного юношу из массы студентов. Уже после окончания университета Уэда продолжил занятия под руководством Херна, что, безусловно, способствовало углублению его познаний в области литературы. Немалое влияние оказал на Уэда Бин профессор философии и эстетики Рафаэль фон Коэбер, выходец из России. Параллельно с английским Уэда изучал в университете французский язык, который впоследствии стал ключевым в его переводческой деятельности.
После публикации знаменитой статьи о Верлене, сразу же привлекшей внимание литературной общественности к французскому символизму и к самому автору, Уэда пересказал и прокомментировал поэтический манифест Верлена «Искусство поэзии» в статье «Утонченные созвучия, исполненные тайного очарования» («Юсю тэйин»). Призыв Верлена «De la musique avant toutes choses» («Музыки прежде всего») на много лет вперед определил магистральную линию развития поэзии киндайси.
Критические статьи Уэда, выходившие в «Тэйкоку бунгаку» с 1895 по 1905 гг., представили японскому читателю Готье и Леконта де Лиля, Бодлера и Малларме, Рембо и Верхарна. Широкий отклик получили его работы «Новые голоса во французской поэзии» («Фурансу сидан-но синсэй»), «Об уделе литературы» («Бунгэй сэйун-но рэнкан», «Смысл художественной литературы» («Бунгэй-но хонъи»), «Мое понимание стихов нового стиля» («Синтайси канкэн»), «Цветок сердца» («Кокоро-но хана»), «Разговор о поэзии» («Сива») и др.
На фоне этих статей и поэтических переводов авторские стихи Уэда, как и его автобиографический роман «Водоворот» («Удзумаки», 1910), прошли совершенно незамеченными. Не имела особого успеха и его книга «Иисус» («Ясо», 1899), написанная под сильным влиянием «Жизни Иисуса» Жозефа Ренана. Зато «Викторианская лира» («The Victorian Lyre», 1899), небольшая хрестоматия английской поэзии для средней школы, в которую вошли стихи Россетти, Суинберна, Киплинга и даже считавшиеся по тем временам шедевром переводы Э. Фицджеральда из «Рубайят» Омара Хайяма, была встречена с большим интересом.
Окрыленный успехом своих переводческих начинаний, Уэда продолжал изучать европейские языки и в скором времени уже мог свободно читать на немецком и итальянском. Одновременно он углубился в японскую классику, к переосмыслению которой призывали поэты-традиционалисты во главе с Ёсано Тэкканом и Масаока Сики, а вслед за ними и романтики из группы «Бунгакукай». Филологические штудии по поэтике древних антологий «Манъёсю» («Мириады листьев», VIII в.) и «Синкокинвакасю» («Новое собрание старых и новых песен Ямато», XIII в.) под руководством одного из мэтров синтайси, Отиаи Наобуми, позволили Уэда в дальнейшем органично сочетать принципы европейского символизма с национальной художественной традицией.
В первые годы XX века Уэда сосредоточился на переводах западноевропейской, главным образом французской и бельгийской лирики. В июне 1905 г. он опубликовал статью Стефана Малларме о символизме и подборку стихов Верлена, Верхарна, Ренье, Роденбаха. В октябре увидел свет эпохальный сборник переводов Уэда Бина «Шум прилива» («Кайтё-он»), внесший, по определению Ясуда Ясуо, «неоценимый вклад в развитие движения японского символизма».
В сборник вошло 57 стихотворений двадцати девяти поэтов, в том числе четырех английских, семи немецких, трех итальянских, одного провансальского и четырнадцати франко-бельгийских. Из этого соотношения ясно, что Уэда отдавал предпочтение французской поэзии, законодательнице моды в литературном мире конца XIX — начала XX вв. Выполненные с большим вкусом и изяществом переводы из Браунинга, Россетти, Гейне были оставлены критикой без внимания, между тем как франкоязычная поэзия вызвала бурю восторгов. Вероятно, причина здесь в том, что английская лирика была уже слишком хорошо известна читательской аудитории по переводам и переложениям романтиков, а немецкая, наоборот, была известна слишком плохо. К тому же именно французская поэзия воплощала те идеалы символизма, к которым пока неосознанно стремились многие молодые поэты Японии.
Хотя сам Уэда в предисловии признавался в своей симпатии к парнасцам и включил в «Шум прилива» любовно отшлифованные им стихи Леконта де Лиля и Жозе Мария де Эредиа, идейно-художественную базу сборника составили, безусловно, шедевры Бодлера, Верлена, Верхарна, Ренье и Малларме. Предисловие же Уэда Бина вошло в историю литературы как первый манифест японского символизма:
«Использование символов в поэзии, конечно, не новое изобретение — оно старо, как мир. Однако сознательное употребление символов как главной характерной особенности стихотворчества началось лишь лет двадцать тому назад в новой французской поэзии. Функция символов заключается в том, чтобы создать в читателе душевный настрой, сходный с тем, что владеет духом и разумом поэта. Символы не обязательно передают всем одно и то же значение. Читатель, безмятежно смакующий символистскую поэзию, переживает с ее помощью неописуемое блаженство в соответствии со своими собственными чувствами, которые и сам поэт едва ли может точно разъяснить. Таким образом, толкование того или иного стихотворения может быть различно в зависимости от конкретного читателя и конкретной эпохи. Главное же в том, чтобы пробудить в контрагенте сходный душевный настрой».
По свидетельству критиков, в своих суждениях Уэда Бин опирался на работу Э. Вижье-Лекока «Современная поэзия, 1884–1896», но в данном случае источник, вероятно, никакой роли не играет, поскольку сходные взгляды высказывали почти все теоретики символизма.
Значение «Шума прилива» для поэзии периода Мэйдзи — Тайсё поистине трудно переоценить. Воздавая должное таланту мастера, Китахара Хакусю пятьдесят лет назад писал:
«Можно не сомневаться, что великолепные по художественным достоинствам переводы Уэда Бина явились плодами долгой, упорной и мучительной работы. Этого человека по праву можно назвать отцом нашей современной поэзии».
Уэда впервые уловил сходство силлабической просодии французского и японского стиха, что позволило ему не только виртуозно передать пресловутую «музыку» — мелодику Верлена, Верхарна или Малларме, — но и добиться строгой изысканности звучания классических литературных форм бунго в контексте нового поэтического языка. Наглядным примером мастерства перевода может служить «Осенняя песня» Верлена, названная в японском варианте «Опавший лист» («Отиба»):
аки-но хи-но
виорон-но
тамэики-но
ми ни симитэ
хитабуру ни
ураканаси.
канэ-но ото ни
мунэ футаги
иро каэтэ
намида гуму
сугиси хи-но
омоидэ-я.
гэ ни варэ ва
урабурэтэ
коко касико
садамэнаку
тобитирау
отиба кана.
Кроме одной строки (канэ-но ото ни), в стихотворении четко соблюдается традиционная для японской песенной поэзии ритмическая схема 5–5 слогов. Но если в песнях коута и балладах нанива-буси чаще все же употребляется ритмический рисунок 7–5–7–5, заимствованный позже авторами романтических синтайси, то Уэда использует более редкий вариант сочетания эквисиллабических строк, создающий эффект «монотонной унылости» — «d’une langeur monotone». Кстати, графический рисунок верленовской трехстрочной строфы со смещенной последней строкой он уничтожает, заменяя его тремя шестистрочными строфами. Такого рода вольности, может быть, и дают право критику Синода Хадзимэ упрекать автора «Шума прилива» в создании некоей «буферной зоны» между западной и японской поэзией, где стремление к гармонии порой доминирует над верностью оригиналу. Однако мы находим достойный ответ в суждении специалиста высшей категории по японской и английской литературе Дональда Кина:
«Оставив в стороне вопрос о том, каким путем пошла бы японская поэзия, если бы переводы Уэда Бина были ближе к оригиналу и менее доступны для восприятия японского читателя, можно лишь восхищаться тем фактом, что он сумел переложить Малларме, Верхарна и Ренье на родной язык в формах, столь естественных для своих соотечественников, гораздо лучше, чем любой переводчик их поэзии на английский».
Влияние «Шума прилива» на поэзию начала века было поистине огромно, но этим сборником, как и статьями Уэда Бина, разумеется, не исчерпывалось знакомство японской общественности с творчеством современных французских и бельгийских мастеров стиха, ставших для символистов периода Мэйдзи — Тайсё своего рода «литературными маяками».
На рубеже XIX–XX вв. в журнале «Тэйкоку бунгаку» была напечатана статья Андо Мусёси «О декадансе» («Дэкадан рон»), где рассматривались программные положения романтизма и другого литературного течения, которое автор именует декадентским, то есть символизма. Исследователь немецкой литературы Катаяма Косон в статье «Нервозная словесность» («Синкэйси-цу-но бунгаку») критиковал германоязычных символистов за формализм и ремесленничество. Поэт и критик Ивано Хомэй, наоборот, превозносил в символизме чувственную одержимость, которую он окрестил «мистическим анимализмом». Статьи о символизме в течение многих лет печатали центральные журналы — «Мёдзё» («Утренняя звезда»), «Тайё» («Солнце»), «Субару» («Плеяды»), «Васэда бунгаку» («Литература Васэда»).
В 1913 году, когда символизм в Японии достиг апогея, вышла в переводе Хомэй книга Артура Саймонза «Литературное движение экспрессионизма», придавшая новые силы энтузиастам и продлившая существование символизма как течения в поэзии чуть ли не до начала 30-х годов. Во всяком случае, Ивано Хомэй в статьях «О поэзии натуралистического экспрессионизма» («Сидзэнсюгитэки хёсёсирон», 1928) и «Рассуждения о современном экспрессионизме исходя из древнеяпонской философии» («Нихон кодай сисо ёри киндай хёсёсюги о рондзу», 1928), отмечая достоинства Верлена и Малларме, активно ссылается на Саймонза и пытается приспособить его эстетическую теорию к нуждам нарождающегося национализма.
Следующей после «Шума прилива» вехой на пути поэтического перевода стал подготовленный известным прозаиком и весьма слабым поэтом Нагаи Кафу сборник «Кораллы» («Санго-сю», 1913). Тридцать восемь стихотворений, принадлежащих перу Бодлера, Верлена, Рембо, Ренье и других французских символистов, занимали всего третью часть сборника — остальное приходилось на долю прозы. К решению составить антологию французской литературы конца XIX — начала XX вв. Кафу пришел после знакомства с романами и новеллами Золя, Мопассана, Гонкуров.
В предисловии к «Кораллам» составитель писал: «Ныне, после открытия страны, наши сограждане по-разному встречают заморские новшества. В особенности же не устают они восхищаться оригинальным и эксцентричным искусством Запада. Скорбя о том, что милитаристское правительство сёгуната препятствовало проникновению в нашу страну зарубежных идей, нынешние власти решили покончить с таким положением. Наконец-то наступило благословенное конституционное правление. И вот владелец издательства “Момияма сётэн”, собрав некоторые стихотворения современных западных поэтов, переведенные мною не без помощи словаря, издал их в виде книги под названием “Кораллы”».
Сквозящие в предисловии нотки грустной иронии связаны с тем, что в период так называемого «дела об оскорблении трона», возбужденного властями против Котоку Сюсуй и его друзей-социалистов, был наложен запрет на издание путевых очерков Кафу «Повесть о Франции» («Фурансу моногатари»). Сам переводчик довольно скромно оценивал свои поэтические способности, о чем свидетельствует самоуничижительное стихотворение «Песня медузы» («Курагэ-но ута», 1913):
Хотелось мне слагать песни,
но в словах моих, что запомнились с рождения,
нет ни рифмы, ни поэтического ритма.
Праздное и суетное стремление слагать стихи
при помощи слов, лишенных рифмы и ритма, —
разве не подобно оно колыханию медузы без костей и плавников?
Она просто плывет, скользит в воде,
повинуясь движению волн сердца...
Кафу, с сочувствием наблюдавший развитие «движения за свободный стих на разговорном языке», в своих переводах старается избегать архаизмов и навязчивой эстетской изысканности, вводя кое-где разговорные формы. Однако, хотя стиль и язык «Кораллов» в целом проще, чем в «Шуме прилива», преобладает в сборнике по-прежнему классический бунго, без которого поэзия символизма не могла обойтись вплоть до начала двадцатых годов.
Литературные журналы и газеты холодно отозвались о «Кораллах», называя Кафу «поэтом, которому недостает наблюдательности», и «версифицирующим прозаиком». Однако Хинацу Коноскэ в «Истории поэзии Мэйдзи — Тайсё» дает сборнику лестную характеристику и отмечает его сильнейшее влияние на современников. Кавадзи Рюко, идейный вождь поэтов натурализма и убежденный противник символистов, называл «Кораллы» «наиболее выдающимся достижением в мире японского поэтического перевода» и писал о стихах, «переведенных душой».
При чтении «Кораллов» местами остается впечатление грамотного литературного подстрочника, но некоторые стихотворения, например «Осенняя песня» Бодлера или «У камелька» Верлена, переложены очень поэтично.
Вслед за «Кораллами» вышло немало новых сборников переводов с французского: «Цветы сирени» («Рира-но хана», 1914) Ёсано Тэккана, навеянный встречами в знаменитом парижском артистическом кафе «Клозери де лила»; «Стихи Верлена» («Вэрурэну си-сё», 1915) Кавадзи Рюко; «Вчерашние цветы» («Кино-но хана», 1918), «Потерянная драгоценность» («Усинаварэта хогёку», 1920) и «Группа под луной» («Гэкка-но ити гун», 1925) Хоригути Диагаку; «“Цветы зла” с приложением стихотворений в прозе» («Аку-но хана фу самбунси», 1919) Баба Муцуо; «Современная французская поэзия» («Гэндай фурансу си-сю», 1921) Янадзава Такэси; «Из французской поэзии» («Фурансу сисэн», 1923) Яманоути Ёсио; «Современный французский символизм» («Киндай фурансу сётёси-сё», 1924) Судзуки Синтаро; «Современная французская поэзия» («Киндай фурансу си-сю», 1925) и «Поэзия Верхарна» («Вэрхарэн си-сю», 1925) Канэко Мицухару; верхарновское «Высокое пламя» («Тэндзё-но хоно», 1925) Такамура Котаро.
Количественно переводы франко-бельгийских поэтов распределялись в порядке убывания примерно так: Верхарн, Верлен, Бодлер, Малларме, Рембо, Ренье, Гурмон и т. д. Особенной популярностью у японских поэтов эпохи Тайсё пользовался бельгиец Эмиль Верхарн, поэт сильных чувств и масштабных образов, привлекавших в равной степени символистов и авторов народно-демократической школы.
Библиотека поэтического перевода дополнялась книгами Уитмена, Траубела и Карпентера, а также сборником англо-американской поэзии «Белый воробей» («Сирако судзума», 1920), подготовленным Сайдзё Ясо. В «Белом воробье» были представлены стихи Йейтса, Хайда, Мейсфилда, Монро, Эми Лоуэлл, По и даже Рабиндраната Тагора. Замечательный сборник Тагора «Гитанджали» вышел отдельным изданием в 1915 г. и сыграл большую роль в становлении нового чувственного мировосприятия японских поэтов.
Мори Огай спустя почти двадцать лет после «Образов прошлого» познакомил японского читателя с именами двух новых немецких поэтов в сборнике «Дерево шореа» («Сара-но ки», 1915). В книгу вошли произведения Рихарда Демеля и Альфреда Хеншке (Клабунда), переданные великолепным свободным стихом на разговорном языке. В конце двадцатых годов появились многочисленные переводы Рильке.
Время от времени выходили также новые переводы поэзии английского романтизма, стихов Гёте и Гейне, Уайльда, Россетти, Омара Хайяма. Мощный поток зарубежной поэзии сочетался с обильными и разнообразными переводами прозы, драматургии, литературно-критических, искусствоведческих и философских работ западных авторов. Весь этот громадный комплекс играл роль электростанции, дающей непрерывную энергетическую подпитку талантам японских писателей, поэтов и художников. Богатство и разнообразие лирики японского символизма в немалой степени связано с богатством и разнообразием переводов, заполнивших книжный рынок периода Мэйдзи — Тайсё.
Печатается с любезного разрешения автора и издательства «Гиперион» по тексту книги «История новой японской поэзии» в 4 тт. СПб., «Гиперион», 2007.
Постоянный адрес этого материала в сети интернет –
http://ru-jp.org/dolin_27.htm
Постоянный адрес следующей страницы –
http://ru-jp.org/dolin_28.htm
Постоянный адрес первой страницы книги
http://ru-jp.org/dolin.htm
##### ####### #####
OKNO V YAPONIYU 2007.10.20 / DOLIN_27
http://ru-jp.org
ru-jp@nm.ru
##### ####### #####
|
|