|
|
АЛЕКСАНДР ДОЛИН
ИСТОРИЯ НОВОЙ ЯПОНСКОЙ ПОЭЗИИ В ОЧЕРКАХ И ЛИТЕРАТУРНЫХ ПОРТРЕТАХ
(29)
КАМБАРА АРИАКЭ - ЗАВЕТЫ ПРЕРАФАЭЛИТОВ
Стремления души, что недоступны взгляду,
Дано мне уловить, направить, подчинить,
В сердца вливая горькую отраду.
Кристина Георгина Россетти
В одном ряду с символистскими сборниками Кюкина стоит вышедшая в 1905 году книга стихов Камбара Ариакэ (1876-1947) "Весенняя птица" ("Сюнтё-сю"). Эпиграфом к этой книге, обозначившей новую веху на пути развития киндайси, послужили отнюдь не строки Байрона, Китса или Россетти - любимых поэтов юности Ариакэ, - а хайку Басё о птице, спящей меж цветов сакуры.
В предисловии, ставшем одним из программных документов раннего символизма, Ариакэ делился с читателем своими мыслями о судьбах поэзии:
"Все, связанное с закреплением понятий о природе и человеческой жизни, что отличается по сути от восприятия былых дней, требует, разумеется, новых изобразительных форм. Так, с приходом лета люди готовятся сбросить весенние одежды. Однако те, в чьих сердцах укоренились старые привычки, противятся необходимости сделать усилие и подумать о чем-то новом. В стремительном потоке, каким представляется мне поэтическая реформа, нельзя избежать встречи с теми силами, что будут пытаться пресечь этот душевный порыв. Очень нелегко, приспосабливая к новому смыслу звучание, мелодику, лексику, архитектонику стихов, постигая заново весь строй родного языка, проникать в сокровенные глубины современности. Посему я заранее готов принять все упреки по поводу несовершенства и неясности моих творений.
Зрение, слух и все прочие чувства художника должны быть свежи и ясны, он должен всегда сохранять бодрость и живость духа...
Познать Природу значит познать Себя. К примеру, если Природой считать пятна на шкуре леопарда, то Себя, вероятно, следует считать зрачками этого леопарда... Пусть же призрачный леопард, живущий во Мне и свершающий в мире Природы, войдет в небесный сад поэзии.
Наши чувства - зрение, слух и прочие - в духовном и эмоциональном восприятии современного человека приходят в смятение и смешиваются, отчего и встречаются такие образы, как "звук серебристого сиянья" или "краски однозвучья".
Здесь можно говорить о "глазах сердца" и "ушах сердца", но можно также ощутить здесь и аромат человеческой души. Ведь лишь человек грубый и бесчувственный решится всерьез говорить о вульгарности обоняния...".
И далее Ариакэ развивает тезис о важности синестезии (замещения чувств) в классической и современной поэзии, особенно в поэзии символизма. Он ссылается на примеры из Сэй Сёнагон, из Басё, где голос птицы характеризуется цветом, рассуждает об "аромате" старинной бронзы. Но классические примеры, судя по всему, служат автору лишь для иллюстрации известных положений французского символизма о "соответствиях", сформулированных еще Бодлером в стихотворении того же названия: "Les parfums, les couleurs et les sons se respond" ("Запахи, цвета и звуки отвечают друг другу, проявляются друг в друге"). Ту же мысль много лет спустя развил в своей книге "Идеи добра и зла" (1924) великий ирландский поэт У.Б. Йейтс, заметив в разделе "О поэзии символизма": "Все звуки, все цвета, все формы либо из-за заложенных в них импульсов энергии, либо из-за долговременных ассоциаций пробуждают в нас не поддающиеся определению и в то же время точные эмоции или, как я предпочитаю думать, пробуждают в нас некие невоплощенные силы, чьи шаги в наших сердцах мы и называем чувствами".
Спустя семнадцать лет после публикации "Весенней птицы", когда японский символизм еще удерживал прочные позиции в мире поэзии, сопротивляясь "грубому материализму", Ариакэ писал в предисловии к книге своих избранных стихов о важности соответствий, оттенков и полутонов. Цитируя верленовскую фразу: "Pas la couleur, rien que la nuance" ("Не цвет, но лишь нюанс, оттенок"), он связывал ее, как и в предыдущих своих работах, с установками классической японской поэтики. В частности, проявление "восточного символизма" он усматривал в понятиях сирабэ ("мелодия"), омомуки ("прелесть", "очарование"), ниои ("аромат"), кагэ ("тень", "контур"). Течение слов в стихе, их взаимодействие, отражение, взаимное высвечивание определяется, по мнению Ариакэ, кардинальной эстетической категорией югэн ("сокровенный смысл"), более или менее соответствующей категории "таинственного" у Малларме.
Соответствие своим представлениям о творчестве Ариакэ находил также в поэзии и живописи Данте Габриэля Россетти (1828-1882). В статье "Размышления о Россетти" ("Кайсо Росетти") он пишет: "У Россетти не встретишь чрезмерной пышности описаний. Он всегда устремлен в туманную, мистическую сферу психологии. Оттенки красок словно кружатся в танце, а стихи его похожи на картины. В них талант художника соединяется с дарованием поэта. Если бы не знакомство с Россетти, не было бы и моих стихов".
Теоретические выкладки Ариакэ о поэзии оказали не меньшее влияние на символистов следующего поколения, чем его стихи или чем прекрасные переводы и статьи Уэда Бина о французской литературе. Что касается лирики Ариакэ, то она далеко не равнозначна: наряду с очень сильными стихами встречаются слабые, скучные и бесцветные. Лучшие стихотворения, включенные в "Весеннюю птицу", подчиняются традиционной метрической схеме (7-5) с небольшими модификациями, что придает мелодии размеренность и плавность, вносит в ритм музыкальную гармонию:
аса нари ягатэ / нигорикава
нуруку ниоитэ / ёру-но э-но
нагасу ни нитари / сиракабэ ни
итиба-но каси-но / нами кура-но
аса нари симэру / кава-но моя
Утро настало - и вот от мутной реки
пахнуло теплом. Ее мутные воды
будто бы уносят оболочку ночи.
Белеют стены складов прибрежного рынка.
Утро настало - влажные мглистые клубы испарений.
Растворяясь в глади реки,
белеют колышущиеся отражения стен.
Посветлела даже темная глубь вод.
Могучая река мчит мутные потоки к устью
и там сталкивается со встречным течением прилива.
Плывут по волнам тыквенные корки,
семечки, грязные клочья соломы.
Клубы испарений будто бы пропитаны перегаром,
и дымка, впитавшая этот дух,
стелется зеленоватой плесенью, постепенно тая.
Опоры моста покрыты грязью.
Вот промелькнули над водой две девушки.
А может быть, цветы? Травинки?
Поблекшие лица певичек... Они проходят по мосту,
и доски жалобно поскрипывают, вздыхают.
Утих вихрь, сорвавший листву с дерев,
В недрах утра над грязной рекой
остыли зловонные клубы тумана.
А чайки на заре уже ищут поживу
в волнах прилива.
Вода, хоть и грязна, струится, переливается узорами,
отливает то зеленью, то лазурью,
а то вдруг потемнеет, станет багряной, -
будто разноцветный пояс служанки,
что стоит у причала.
Повозки с зеленью - сколько их! Флажки...
Люди, идущие на заработок, - толпа.
Кто с пустыми руками, кто с поклажей.
Проплывают мимо лодки - взмахивая шестами,
затягивают песню лодочники.
Утро настало - контуры и тени приобретают цвет.
Река пронизана солнечными лучами.
Утро настало - вот засверкали
белые стены рыночных складов на берегу -
а может быть, то мое сердце?..
"Утро настало" ("Аса нари")
Несмотря на очевидные поэтические достоинства стихотворения, литературная критика встретила его настороженно, упрекая Ариакэ в туманности и фрагментарности. Справедливо писали о том, что заключительный риторический вопрос оторван от текста и повисает в воздухе. Ариакэ имел обыкновение переделывать свои стихи, снова и снова возвращаясь к ним в течение многих лет, как это делал, например, Андрей Белый. И в приведенном стихотворении он неоднократно пытался изменить концовку, но лучшего варианта так и не смог найти.
Импрессионистическое по манере изображения, стихотворение "Утро настало" представляет собой пример символистского урбанизма, тем более знаменательный, что подобных тем поэзия киндайси раньше практически не касалась. Как и во всем сборнике, здесь чувствуется прямое влияние лирики Верхарна, воспевшего гнетущую мрачную красоту буржуазного города с его дворцами и трущобами, банками и фабриками-тюрьмами, пресыщенными толстосумами и прозябающими в нищете клошарами. Ариакэ еще далек от декадентского пафоса Верхарна и его предшественников - Верлена, Рембо, Роллина, - славящих порок в изысканных сонетах, возносящих хвалу отчаянию и смерти, бережно лелеющих цветы зла. Японскому поэту начала века трудно было даже представить себе "Кабачок смерти", о котором упоминал М. Горький в статье "Поль Верлен и декаденты". Мотивы ужаса и безысходности вообще были не свойственны японскому символизму, как и романтизму, где конфликт между личностью и обществом никогда не достигал байроновского накала и не принимал столь драматического характера. При всем том "Утро настало" уже несет в себе ту смесь противоречивых чувств, которая и составляет основу символистской "эстетики города" - задумчивого любования и почти физиологического отвращения.
Любопытно, что в стихотворении "Утро настало" Ариакэ, слывший прежде поэтом возвышенных чувств и утонченных образов, впервые берет в качестве объекта изображения грязные и отталкивающие предметы, тем самым невольно предвосхищая самые смелые эксперименты натуралистов.
В "Городах" Верхарна чудовищное нагромождение урбанистических реалий, как правило, складывается в масштабную экспрессионистскую картину:
Нефть, ворвань и асфальт, и дух дубленой кожи!
Воспоминанием каких-то черных снов
В чудовищном дыму, в закатной красной дрожи
Неисходимый град вздымает строй домов.
Клубком гремучих змей стремят свои ущелья
Проспекты черные вкруг доков и мостов.
Где газ и керосин в безумии похмелья,
Как жесты дикие, как маски паяцов -
Бой золота и тьмы, - в вечерней мгле клокочут.
Огромный шум воды струится ночь и день,
Приливы медленно граниты молов точат,
Качают корабли и вновь уходят в тень...
(Перевод Г. Шенгели)
У японского поэта символом большого города выступает лишь его Река. Краски стихотворения приглушены, сведены к полутонам и оттенкам. Лирическая наполненность образа рождается из контрапунктного сочетания двух планов: прекрасного и безобразного. В ряду "безобразного" мы видим грязные, замутненные воды реки, плывущий по течению мусор, перепачканные опоры моста, зловонные клубы похожих на плесень рассветных испарений. В ряду "прекрасного" - зыбкие отражения белых складских стен в воде, случайные пешеходы на мосту ("цветы? травинки?"), чайки над волнами, причудливые переливы нефтяных разводов у берега, крестьянские телеги с зеленью, едущие на рынок, спешащие на работу люди.
Ариакэ искусно разворачивает перспективу в пространстве, переходя от описания белых стен рыночных строений на ближнем плане к мосту на среднем плане и далее - к устью реки, где вскипают встречные валы прилива и носятся над пеной чайки. Так же динамично протекает действие стихотворения во времени: от ранней зари к часу пик, когда река и мост оживают, запруженные толпами трудового люда. Столь характерная для поэтики символизма идея "вечного движения" передана в каждом пятистишии последовательной сменой состояний на фоне мощного, неудержимо мчащегося мутного потока: дрожат отражения в воде, светлеет глубь реки, наступает на берег морской прилив, влачатся по течению корки и клочья соломы, постепенно рассеивается туманная дымка, мелькают фигуры прохожих, поскрипывают доски моста, вода меняет оттенки, утихает ветер, проплывают мимо лодочники с песнями...
Уэда Бин, поклонник таланта Ариакэ, назвал "Утро настало" лучшим стихотворением сборника: "Действительно, чтобы понять до конца стихотворение, нужно приложить некоторые усилия, и возможно, что мое толкование смысла будет расходиться с авторским. Однако вряд ли это что-либо меняет, поскольку автор - поэт-символист и читатели вовсе не обязаны понимать значение стихов в точном соответствии с авторской установкой".
Хотя стихотворение явно построено по законам западной поэтики и не без влияния принципов живописи импрессионистов, в нем, конечно, можно уловить и следы увлечения эдоской гравюрой укиё-э. Особенно чувствуется эта связь в строфах четвертой, шестой и седьмой. Как и в лирике поздних символистов, у Ариакэ постоянно ощущается двуединая сущность стиха, рожденного из увлечения Западом и из неподдельной любви к японской старине - в данном случае, к токугавскому искусству "изменчивого мира". Не будем забывать и обратную связь, существующую между гравюрой укиё-э и живописью французского импрессионизма.
Сам Ариакэ в статье "Импрессионистические тенденции" ("Инсёсюги-но кэйко", 1923) трактовал стихотворение "Утро настало" как типичный образец импрессионизма, передающий впечатление, атмосферу момента: "Цвета, запахи, оттенки тонов и другие компоненты, собранные воедино, предстают взору поэта, который должен передать порожденное ими чувство. Согласно теории импрессионизма, образы, цвета, тональности выявляются в единой атмосфере, пробуждающей в сознании творца поэтический настрой. Это и есть цель художественного процесса". По мнению Ариакэ, различие между импрессионизмом и символизмом очень условно - импрессионизм служит как бы отражением символизма в живописи. "Стоит только дать стимул импрессионистическому методу, наполнить его большей чувственностью - и вот вам уже символизм", - пишет он в статье "Современная поэзия" ("Гэндайтэки сика").
Столь субъективная трактовка направлений западного искусства вообще типична для многих японских писателей и художников, вольно обращавшихся с материалом и пытавшихся из западных эстетических учений выводить собственные концепции. Не менее вольным было и обращение с поэтическим наследием европейских мастеров, которое подчас использовалось как стартовая площадка.
Урбанистическая поэзия Ариакэ при всей ее колоритности и внешнем сходстве с поэтикой верхарновских "Городов-спрутов" лишена того социального пафоса, который вкладывал в свои произведения бельгийский поэт и который так отличает его музу от творчества французских символистов. Мир предметных символов Верхарна призван оттенить страдания человека, загнанного в темные лабиринты каменных джунглей, прикованного нуждой к станкам и докам. Между тем Ариакэ рассматривает город с дистанции, как огромную красочную картину в мрачных тонах - и не более. Его герой с замиранием сердца наслаждается грозным величием индустриального пейзажа, не задумываясь о судьбах сирых и обездоленных обитателей рабочих кварталов:
Преломляясь в лучах тусклого солнца,
дым стелется темно-лиловым туманом,
растекается, изгибаясь над трубой,
словно натянутый морозом лук.
Словно дыхание мира,
вырвавшееся из глубин земли.
Дым мучительно извивается и, клубясь, тает,
падает в водоворот желтое солнце.
. . . . . .
Взгляни! Вот стоят заводские цеха,
окутанные копотью и сажей, -
а за ними вдали сплошной стеной,
видишь, - разлито небесное сияние.
. . . . . .
Птица кличет - о, эти удары молота!
Этот металлический звон -
грозный голос битвы,
что врезается в сердце!
У кого же в таком месте
не защемит сердце от сознания уходящего времени
или от боли душевной, от сознания ждущего тебя Пути,
или при произнесении высокого имени божьего!..
"У кого не защемит сердце"
("Дарэ ка ва кокоро фусэдзару")
В этом стихотворении, опять-таки следуя примеру Верхарна, свободно изменявшего ритм во имя экспрессии, Ариакэ варьирует традиционную силлабическую схему, оставаясь тем не менее в пределах обусловленной метрики:
кэмури ва / набаму хи ни
уцуритэ / кураки мурасаки
нагарэну / симо-но осу
юми ка то / хикуку тавамину
Непривычный для японского уха отрывистый ритм создается чередованием слогов по схеме 4-5-4-7-4-5-4-7, выдержанной довольно четко на протяжении всего стихотворения.
Критики и литературоведы затруднялись в оценке стихов "Весенней птицы", поскольку стремились с чисто японской комментаторской тщательностью уложить их в прокрустово ложе метода и школы. Ито Синкити, например, заявляет, что урбанистическая поэзия Ариакэ - отражение порыва автора к символизму, но отнюдь не сам символизм. Однако нет строго определенного единого символизма для всех. Ведь и Эмиль Верхарн, стоявший у истоков европейского символизма, в своих лучших гуманистических произведениях выходит далеко за рамки учения о непостижимой тайне бытия и смутном очаровании природы.
Хотя в целом социальная проблематика всегда оставалась чужда японским символистам, в некоторых стихотворениях "Весенней птицы" (и нигде более у Ариакэ) все же звучат ноты осуждения буржуазной морали, духа наживы и предпринимательства. В контексте всего творчества поэта, его предшествующих и последующих книг подобные стихи выглядят довольно странно и явно могут быть названы "Подражаниями Верхарну" или "Импровизациями на темы Верхарна", что, впрочем, не умаляет их художественных достоинств:
Около четырех часов пополудни -
Желтое зимнее солнце, бледные тени колышутся.
Двери банка закрыты,
толпы людей уже разошлись.
Словно по воле рока,
этот современный храм процветания закрывает двери -
а вместе с ними, может быть, и двери жизни.
Вот, печально согнувшись под бременем долгов,
выходят удрученные торговцы
и бредут, шаркая ногами.
Доносится звон золота -
пустая и праздная песнь
сверкающего богатства, -
словно шум сверкающих волн,
что накатывают на берег ненависти, поросший осотом.
Взгляни! Безмолвствуют величавые тома книги судеб -
гроссбухи с золотыми письменами на переплетах.
Звезды выходят.
Вот собрались должники
(и я среди них).
Никто не знает, как расплатиться с долгами.
Впереди кромешный мрак темницы, могильный холм...
Что же будет? О, эта ночь души!
"Ночь души" ("Тама-но ёру")
В другом варианте того же стихотворения, опубликованном чуть позже, Ариакэ вводит в концовку идею кармической предопределенности трагедии и усиливает тему "закрытой двери", которая преграждает путь всем неудачникам в мире жестокой конкуренции.
Удивительно, что такие стихотворения, как "Ночь души", не были по заслугам оценены ни натуралистами, ярыми противниками символизма, ни поэтами народно-демократической школы, сформировавшейся десятью годами позже. Вероятно, ни те ни другие не хотели видеть в символисте Ариакэ своего предшественника и союзника.
Сборник "Весенняя птица" вызвал оживленную реакцию критики и был горячо встречен читателями. Сразу же после публикации книги Сакураи Тэндан выступил на страницах журнала "Тэйкоку бунгаку" со статьей "Поэтика Ариакэ" ("Ариакэ-но сирон"). Уэда Бин, Баба Котё и Ёсано Тэккан в "Мёдзё" поместили совместный критический разбор "Весенней птицы", в котором объявляли автора пионером символизма. Выдающийся этнограф, собиратель фольклора и поэт Оригути Синобу в своем труде "Японский как язык поэзии" ("Сиго тоситэ-но нихонго") писал о сборнике Ариакэ: "Он дает некое движение души - отрадное и в то же время тревожное, пробуждает порыв, который не выразить словами. Если трезво поразмыслить, мы поймем, что книга эта породила ропот изумления, став беспрецедентным порывом в область экспрессии".
Опубликованное в 1908 году "Собрание стихов Ариакэ" ("Ариакэ-сю") было единодушно признано вершиной поэзии раннего японского символизма. По характеру вошедших в него стихотворений сборник довольно существенно отличается от "Весенней птицы" большей рафинированностью образов, преобладанием интимно-лирической тематики и обилием формалистических изысков. Обратившись после многолетнего перерыва к форме сонета, Ариакэ создал несколько великолепных образцов любовной лирики. Хрестоматийным ныне стал сонет "Мудрый гадальщик сказал, взглянув на меня" ("Тиэ-но содзя ва варэ о митэ"):
Тиэ-но содзя ва варэ о митэ кё си катараку,
нарэ га мамидзоко ва сага асику ханагумору,
кокоро ёваку мо хито о коу омои-но сора-но
кумо, хаяти, осовану саки ни ногарэ ё то...
Мудрый гадальщик, взглянув на меня, сказал сегодня:
"Взор твой омрачен, в нем читается предвестье бедствий.
Если ты по слабости сердечной полюбишь,
небо обрушит на тебя тучи и бури - беги же, пока не поздно!"
Он велел мне бежать от тебя и твоего очарования,
от волнистых прядей твоих волос,
что мягче шелковистой травы на равнине, на зеленом пастбище, -
но что скажешь об этом ты сама?
Закрываю глаза - и вижу себя в сумерки
бредущим понуро по бесконечной пустыне,
так что ты могла бы принять меня за голодного бездомного зверя.
О, эта унылая тень! Изнуренный беглец, что тебя покинул
и пустился в безнадежные странствия по свету...
Что ж, раз так - пусть будет омут ароматов, ураган красок!
По сравнению с импрессионистическими стихами "Весенней птицы" сонеты из "Собрания стихов Ариакэ" выглядят изощренными образцами интроспективной метафизической лирики, весь пафос которой сконцентрирован исключительно в сфере любовных переживаний. Одержимый стремлением приблизиться к идеалам европейского символизма, Ариакэ пошел по пути усложнения образного строя и языка стихов, постоянно возвращаясь к законченному, переделывая, дополняя и шлифуя. Его все больше увлекала идея самодовлеющей красоты формы, магии слов, соответствий красок, звуков и запахов. Он ни на миг не забывал заветы Верлена:
Стихи крылатые твои
Пусть ищут за чертой земного
Иных небес, иной любви.
Впоследствии, формулируя свои взгляды, Ариакэ писал, что символизм есть некое обобщение, синтез чувственных ощущений, а суть его сводится к созданию иллюзии, призрачного видения. Он выдвинул идею "знакового понятия" (киго гайнэн), подразумевающую семиотическую связь между символистским образом и жизнью. В его представлении, поэт придает особый смысл предметам и явлениям окружающей действительности, наделяя их символическим значением, перенося из мира реального в мир запредельный, ирреальный.
Идя вослед французским символистам по пути формалистических исканий, Ариакэ органично воспринимает характерный для Бодлера, Верлена и особенно Малларме принцип "двоемирия", восходящий к поэтике романтизма, - принцип, в котором "сосредоточено несогласие поэта с существующим, его тяготение к оппозиционности, к контрастам, к антитезам". Образы большинства его стихотворений как бы противопоставляют приземленной действительности мир высоких страстей. Лирический герой воспаряет над "юдолью скорбей" и уносится в обитель грез, где покой его тревожат лишь сердечные бури, в обитель нежного томления и экстатических восторгов:
Грациозным движением поднимаешь ты газовый занавес
над моим омраченным, измученным сердцем, объятым скорбью, -
и вот однажды лик твой появляется, воссияв томным искусом
посреди ярких маков, что цветут на лугу соблазна.
Даже сжимая тебя в объятиях, плененный шепотом,
от которого тает сердце,
я готов разрыдаться от чувств.
О, эта тайна печалей, западня грез! В руках твоих
заключены мои исстрадавшиеся руки.
И снова вечером тебя нет со мной.
Лишь слышится знакомое мягкое шуршание шелков,
разрывая сердце тоскою.
Ночью в комнате, наполненной тенями и ароматом жасмина,
твоя улыбка, смешавшись с благоуханием цветов,
нашла мои раны и пролилась на них бальзамом.
"Цветы жасмина" ("Мари-бана")
Большинство японских критиков дружно восхищались "Цветами жасмина", усматривая в этом сонете торжество поэтики европейского символизма, нашедшей, наконец, достойное воплощение на японском языке. Они аплодировали декадентской болезненности, психической изломанности лирического героя Ариакэ, ошибочно отождествляя его с лирическим героем Стефана Малларме. Лишь несколько десятилетий спустя появились литературоведы, осмелившиеся усомниться в достоинствах подобной поэзии: "Какую же обескураживающую разницу видим мы при сравнении этого сонета с поэтическим миром Малларме! В лирике Малларме образы психологические и логические виртуозно сочетаются воедино. Даже если они отделены друг от друга, то все равно мелькают в причудливом калейдоскопе многозначных видений, и в конце концов самою силой слов раскрывается истинный смысл стихотворения. Совсем не то в "Цветах жасмина", стихотворении слабом и пустом. Здесь и речи нет о многослойности значений - правильнее будет сказать, что два типа образов, связанных с жасмином и любовью, взаимно поясняют друг друга, причем оба ряда очень поверхностны. Такой стиль поэзии можно было бы назвать аллегорическим, а не символическим".
Странно, что японские критики не заметили в поэтике "Сборника стихов Ариакэ" вполне отчетливо проявившейся тенденции возвратного движения. По сути дела, после экспериментов "Весенней птицы" поэт вернулся, разумеется, уже на новом витке спирали, к увлечениям юности. Об этом свидетельствуют и вошедшие в сборник 1908 года переводы стихов Россетти. Приняв за основу свои собственные романтические сочинения, Ариакэ постарался приложить им же разработанную поэтику разветвленного многокрасочного мистического образа к принципам символизма.
"Мерой поэтического успеха Ариакэ, - замечает Дональд Кин, - служит уже то, что читатели (вероятно, менее компетентные, чем специалисты-литературоведы) могут получать удовольствие от его работ, даже не улавливая полностью их смысла. Без сомнения, его стихи будут читать и в дальнейшем, даже если смысл их станет совсем туманным, только благодаря их чисто поэтической красивости".
Однако не все разделяли восторги официальной критики. Группа молодых энтузиастов, назвавших себя впоследствии натуралистами, резко возражала против салонной жеманности поэзии Ариакэ. Их мнение выразил Сома Гёфу в известной статье "Читая "Собрание стихов Ариакэ"" (""Ариакэ си-сю" о ёму", 1908): "При чтении стихов Камбара Ариакэ всегда впечатляет его арт (от англ. "искусство". - А. Д.). Изощреннейшее редкостное арт. Главная особенность этой поэзии в ее гармонической обустроенности (тотоноттэ иру тэн). Все как нельзя лучшее обустроено. Нет ничего лишнего. Однако если задуматься, в должной ли степени такой поэтический стиль выявляет сокровенные чувства и мысли автора, мы увидим, что отнюдь нет. Автор искусно облекает свои чувства и раздумья в слова, но облечь слова искренним чувством он не способен, как не способен и вообще выразить истинное чувство. Если стихи эти, как утверждает сам автор, символистские, то они просто служат символическим выражением лирических эмоций, которым придана форма при помощи чисто рационального мастерства. В основе авторского мировоззрения лежит разделение Знания и Чувства. Соответственно чувство, в нем рождающееся, никак иначе не может проникнуть в стих, кроме как пробравшись через ворота интеллекта... Автор не из тех, кто поет, слив свое ego с поэзией...
Нельзя сказать, что в сборнике совсем не отражены страдания, горести и тревоги современного человека. Пожалуй, автор как раз пытается все эти переживания воспеть. Беда в том, что у него не получается - он не может воспеть то, что хочет, и все сводится к резьбе по дереву при помощи долота... Он не пишет о страданиях и тяготах как таковых, но воспевает их, упиваясь и наслаждаясь ими.
Ариакэ стремится, выражая чувство, прежде всего продемонстрировать изысканность поэтической формы, являя тем самым апофеоз развития синтайси в нашей стране... Но если предположить возможность дальнейшего существования в нашей стране поэзии как рода литературы, то она может возникнуть, только полностью избавившись от так называемого эффекта синтайси, представленного господином Ариакэ в его сборнике".
Критике натуралистов подверглись и архаическая лексика Ариакэ, и его приверженность к старым грамматическим формам бунго. Обвиняя Ариакэ в консерватизме, Сома Гёфу и его единомышленники фактически отрицали роль этого выдающегося поэта символизма в реформации японского стиха.
Глубоко уязвленный Ариакэ с горечью писал: "Почему-то после выхода "Собрания стихов Ариакэ" необычайно ужесточились нападки на мой поэтический стиль. Дело в том, что новая эпоха выдвинула новый мобильный отряд литераторов, которые теперь так рьяно принялись за дело. А ведь не прошло и нескольких лет, как я в муках создал свой стиль. Думая о том, я поражаюсь узости взглядов нашей поэтической общественности и скорблю, что мне пришлось претерпеть невыразимые унижения. Притом сам я вовсе не ругал поэзию на разговорном языке. Ведь и во мне тоже старые каноны стиха вызывают отвращение. Между тем меня третируют как какого-то дьявола от литературы".
Если сделать поправку на полемический задор и юношескую амбициозность Гёфу, можно сказать, что его суждения достаточно объективны. И хотя нападки безвестного в тот период начинающего литератора не могли поколебать славы Ариакэ-поэта, правоту критики подтвердил ход истории. Остановившись в своем художественном развитии, Ариакэ после 1908 года, подобно Кюкину, почти полностью отошел от поэзии. Его поздний сборник "Стихи Ариакэ" ("Ариакэ си-сю", 1922), хотя и включал наряду со старыми несколько новых стихотворений, не привлек внимания читателей. Незамеченными прошли и его переводы из Россетти, литературно-критические статьи 20-30-х годов.
Вместе с Кюкином Ариакэ, проживший долгую жизнь, навсегда остался в сознании соотечественников поэтом эпохи Мэйдзи, основоположником японского символизма. По проторенному им пути пошла блестящая плеяда символистов нового поколения во главе с Китахара Хакусю и Киносита Мокутаро.
Отдавая должное таланту мастера, Хакусю четко определил его место в поэтическом мире: "Пионер поэзии символизма, автор изысканных шедевров лирики, Ариакэ со временем стал склоняться к старым изобразительным средствам. В плане художественном его стихи актуальны и сейчас, но, постепенно утрачивая живость чувства, он оказался в плену формалистической эстетики. Появление стихов псевдоклассицистских, камерных, формалистически застывших знаменовало окончание некоего этапа в развитии символизма. Чтобы течение это принесло новые плоды, нужна была иная эпоха".
Печатается с любезного разрешения автора и издательства «Гиперион» по тексту книги «История новой японской поэзии» в 4 тт. СПб., «Гиперион», 2007.
Постоянный адрес этого материала в сети интернет –
http://ru-jp.org/dolin_29.htm
Постоянный адрес следующей страницы книги
http://ru-jp.org/dolin_30.htm
Постоянный адрес первой страницы книги
http://ru-jp.org/dolin.htm
##### ####### #####
OKNO V YAPONIYU 2007.11.19 / DOLIN_29
http://ru-jp.org
ru-jp@nm.ru
##### ####### #####
|
|