|
|
ТРАДИЦИОННАЯ ВОКАЛЬНАЯ ПОЭЗИЯ ДЗИ-УТА КАК ЗЕРКАЛО ЯПОНСКОЙ ПОЭТИКИ
 Истоки классической японской вокальной поэзии, равно как и музыки, лежат в глубокой древности. Принято рассматривать историю японского искусства вообще в соответствии с периодизацией социально-политического развития страны. Можно сказать, что с возникновением и развитием музыкальной практики синтоистских обрядов в период Кофун (III - нач.VI вв.), а также с постепенным распространением в Японии музыкальных идей из Китая и Кореи начал постепенно формироваться тот вокально-поэтический жанр, который в дальнейшем получил название ута - песня - и стал неотъемлемой частью как японской классической поэзии, так и японской классической музыки.
В мифологическом сознании древнего японца песня - ута - занимала особое место. С помощью магического текста, ритуальных заклинаний человек общался с богами во время обрядовых действий. Подобно тому, как многочисленные табу на упоминание определенных слов и понятий в определенных ситуациях породили в японской поэзии и прозе необычайно разветвленную систему художественных образов и метафор, так и сама по себе японская песня являлась первоначально своеобразной коммуникативной метафорой, особого рода сакральной речью.
С течением времени архаическая обрядовая песня, облеченная в поэтическую форму - нагаута, катаута, сэдока, танка - послужила основой для формирования вокальных мелодических жанров, среди которых особо выделяется вокально-поэтический жанр дзи-ута.
Истоки дзи-ута, или, как ее иногда называют, "театральной песни", ставшей затем самостоятельным музыкальным жанром, следует искать в развитии классического музыкального театра Японии. В период Асикага (1335-1573) возникает классический музыкальный театр Ноо с целой системой сопровождающих его жанров. Следующий этап развития старых и появления новых вокальных и инструментальных жанров связан с новым образованием централизованного государства в период Момояма (1573-1615) и деятельностью столичных музыкантов, скрывающихся от гонений нового правительства на о. Кюсю. Именно здесь получила развитие школа игры на цукуси-гото (разновидность цитры кото, строй и техника которой еще были подчинены принципам гагаку). Дальнейшая история японской музыки тесно связана с бурным расцветом традиций игры на классически японских инструментах: кото, сякухати и сямисэне.
Кото - общее название различных длинных японских цитр. Музыка для кото носит название сокёку по имени старейшей разновидности кото, входящей в состав оркестра гагаку (со или гаку-со). Когда партии кото стал аккомпанировать сямисэн, в моду вошел упоминаемый ниже инструментальный стиль тэгото-моно. Особой популярностью пользовались ансамбли, состоящие из кото и сямисэна или двух кото. Первый раздел партии кото в этом стиле назывался хон-тэ, второй, в котором чаще всего использовалась более сложная и изысканная мелодическая линия - каэ-дэ. Если к композиции для двух кото добавляется третий раздел, то для него характерен прием бурдонирущего или остинатного звучания. С конца периода Эдо вертикальная бамбуковая флейта сякухати стала третьим инструментом, добавляемым к ансамблю кото и сямисэна. Этот стиль камерной инструментальной музыки назвали санкёку (дословно - "композиция трех"), что в этом случае означало звучание трех инструментов.
Формированию оригинального репертуара кото положил начало буддийский священник Кэндзюн (1547-1636) своими композициями для голоса и кото, так называемыми куми-ута. В основе его эстетики лежал такой великий культурный феномен, как музицирование на цине в Китае. Стиль Кэндзюна получил название цукуси-гото по имени провинции, где жил монах. Композиция в стиле куми-ута состоит из шести коротких песен. Тексты песен обычно опираются на определенную тематику, но не имеют явно выраженного сюжета. Наиболее примечательной чертой формы является ее архаичная манера исполнения. Каждая песня состоит из одинакового количества тактов (32-х), и первый такт каждых четырех тактов представляет собой стереотипный мотив из репертуара кото. Каждая песня заканчивается также определенным мотивом. В композициях, сочиненных позднее, количество стереотипных мотивов уменьшается. Композиция в стиле куми-ута исполнялась одним музыкантом, который пел, аккомпанируя себе на инструменте. Данная манера исполнения сохраняется сегодня как традиционная манера музицирования на кото.
Уникальность подобных вокально-инструментальных композиций для кото состоит в том, что мелодия голоса и то, что играется на инструменте, представляют собой совершенно различные мелодические линии. Причем, различные не только в тоновом отношении, но и различные функционально, поскольку, в целом, то, что играется на кото, является как бы структурным устоем по отношению к гораздо более сложной в тоновом отношении и гораздо более свободно развивающейся вокальной мелодии.
Одновременно с появлением куми-ута было сочинено несколько инструментальных композиций в форме, получившей название дан-моно или сирабэ-моно. Дан значит "раздел", сирабэ - "инструментальная пьеса". Создание или, по некоторым предположениям, возрождение этой формы - заслуга Яцухаси Кэнгё (1614-1685), постигшего искусство игры на кото под руководством ученика Кэндзюна, Хосуя. Наиболее ранней пьесой этого автора, написанной в новой форме, считается "Рокудан-но-сирабэ" ("Пьеса в шести частях"). Композиция пьесы представляет собой тип вариаций, где каждый раздел содержит одинаковое число ритмических единиц - 104, являющееся, по-видимому, символическим для композитора как кратное числу 13 (количество струн у кото). Подтверждением особого отношения Яцухаси Кэнгё к числу 13 служит, например, одно из центральных сочинений автора - цикл из 13-ти вокально-инструментальных композиций, так называемые "Тринадцать песен Яцухаси". Яцухаси Кэнгё определил поворотный пункт в истории развития исполнительства на кото. Как утверждается, это был первый прецедент, когда исполнителем на кото в стиле цукуси-гото, основанном Кэндзюном, стал слепой музыкант - до этого слепым было запрещено обучаться этой традиции. Яцухаси Кэнгё, став крупнейшим виртуозом как кото, так и сямисэна, полностью изменил облик традиционной куми-ута. В первую очередь, наиболее кардинальное изменение коснулось настройки инструмента, поскольку изначально в стиле цукуси-гото настройка совпадала с настройкой в гагаку. Яцухаси ввел настройку инструмента в соответствии с японской интонационной системой. Этот строй под названием "хирадзёси" стал основным для большинства произведений позднейшей японской классической музыки. Помимо изменения строя инструмента Яцухаси Кэнгё детальнейшим образом разработал технику игры на кото, введя 17 базовых техник и более ста различных усовершенствований, которые и поныне сохранили значение в исполнительстве на кото.
Вслед за Яцухаси Кэнгё уже множество слепых музыкантов стало осваивать традицию кото, проявив в этом деле особую одаренность. В результате, именно слепым исполнителям, достигшим высочайшего уровня мастерства, стал присуждаться титул "Кэнгё". Ученик Яцухаси, Икута Кэнгё (1656-1715) ввел практику исполнения вокальных сочинений в сопровождении дуэта кото и сямисэна, ставшую нормативной для стиля дзиута. С этого времени виртуозные интерлюдии, исполняемые этими двумя инструментами, стали вводиться в большинство вокальных композиций, причем, инструментальный раздел был более протяженным, чем вокальный (приблизительно в пропорции 3:1). В силу возросшего значения этого раздела он даже получил специальное название тэгото, а стиль пения - тэгото-моно.
Композиции в стиле тэгото-моно, составляющие большую часть репертуара для кото, представляют собой песни с протяженными инструментальными разделами (тэгото). Количество инструментальных частей варьируется от одной до трех. Обычно песня сочиняется в трех разделах: начальная песня (маэ-ута), тэгото и заключительная песня (ато-ута). Наиболее протяженная пьеса состоит из семи разделов: песня (маэ-ута) - тэгото - песня (нака-ута) - тэгото - песня (нака-ута) - тэгото - песня (ато-ута). Форма песни без тэгото варьируется в зависимости от сюжета. В основном, однако, эти формы основываются на эстетическом принципе дзё-ха-кю (медленное вхождение - решительный перелом - стремительное завершение).
Икута Кэнгё основал свою школу кото (Икута-рю), которая продолжает успешно развиваться в наши дни. Ее отличительными особенностями являются, например, повышенное внимание к инструментальной партии композиций, ведущее к виртуозному исполнительству, гибкость в постоянном усвоении новых технических приемов и способов звукоизвлечения. Это динамичная школа, которая на протяжении всей своей эволюции всегда кажется современной. Тексты композиций школы Икута, как правило, невелики по объему, но при этом для них характерен изощренный символизм, использование сложных поэтических приемов, часто приводящее к наличию нескольких смысловых линий. Внешними признаками школы Икута могут служит характерная посадка за кото (чуть боком) и прямоугольная форма когтей-напалечников [i].
В то время как форма тэгото получила развитие в Киото и Осаке, в Эдо появляется новый стиль, введенный Ямада Кэнгё (1757-1817), для творчества которого характерны переложения для кото пьес, изначально написанных для сямисэна. Основанная им школа Ямада-рю (слово рю - в пер. с яп. стиль, манера, течение - обозначает исполнительскую школу) является сегодня равной по значению школе Икута и отличной от нее несколько большим "консерватизмом" по отношению к традиционной манере исполнения. Нередко, в силу этого, Ямада-рю ошибочно принимают за более древнюю школу, чем Икута, хотя на деле все наоборот.
Для композиций школы Ямада характерно использование длинных текстов балладного характера, с гораздо более ярко выраженной, нежели в школе Икута, сюжетной основой. Манера вокального исполнения несет на себе отчетливый отпечаток театральных традиций (в первую очередь, дзёрури), даже сами тексты могли браться из театральных пьес, как, например, в случае с одной из наиболее значительных композиций Ямада Кэнгё "Аои-но уэ", использующей (за исключением последней трети) текст одноименной драмы театра Ноо. Инструментальная партия в большей степени, нежели в Икута-рю, подчинена вокальной. В композициях школы Ямада отсутствуют чисто инструментальные части, существуют лишь относительно короткие инструментальные интерлюдии (часто носящие изобразительный характер). Однако в наиболее драматичные моменты партия инструмента приобретает весьма динамичный, даже виртуозный характер. Для этой школы характерна настройка инструмента в кумоидзёси (строе, так же как и хирадзёси, изобретенном Яцухаси Кэнгё). Исполнители в традиции Ямада пользуются когтями овальной формы и сидят перпендикулярно к инструменту.
Позднее формирования этих двух школ, в конце периода Эдо Ёсидзава Кэнгё (1800-1872) из Нагои разработал еще один песенный стиль, предполагающий сопровождение одного только кото, который стал своеобразным отголоском более раннего стиля музыки для кото куми-ута. Новый стиль отличался от своего прототипа обращением к поэзии вака из прославленных старинных антологий.
Таким образом, к концу 19 века вокально-инструментальный стиль дзи-ута оформился в виде классического жанра японской вокально-инструментальной музыки. С возникновением нотной записи, представляющей собой род табулатуры, значение устной традиции в обучении музыкантов стало ослабевать, подавляющее большинство дзи-ута было записано и издано.
Тексты 90 самых популярных дзи-ута были впервые опубликованы в книге анализе текстов дзи-ута "Антология песенных текстов сокёку и дзи-ута" под редакцией Гэнъити Цугэ с предисловием Дэвида П. МакАлистера, вышедшей в 1983 году в Токио, в издательстве "Academia music LTD" на японском и английском языках. Корпус песенных текстов был разбит на четыре группы: пьесы кумиута для кото, пьесы дзи-ута - сокёку, пьесы сокёку школы Ямада и пьесы смешанного стиля - современные сокёку. Авторы классифицировали пьесы, исходя из их структуры, т.е. из способа компоновки вокальных и инструментальных разделов, а также исходя из аранжировки инструментального сопровождения. Если же применить ко всему корпусу текстов классификацию, свойственную классической японской поэзии танка, то среди пьес можно выделить "песни зимы", "песни лета", "песни весны", "песни осени". т.е. сезонные песни, а также "песни-славословия", "песни любви", "песни разлуки" и т.д.. Так, к сезонным песням можно отнести "Aki-no koto-no ha" ("Листья слов осени"), "Shiki-no kyoku" ("Песня четырех сезонов"), "Sin`ya-no tsuki" ("Луна глубокой ночи"), "Umegaе" ("Ветка сливы"), "Hototogisu" ("Кукушка") и т.д.. Дзи-ута "Chidori-no kyoku" ("Песнь куликов") представляет собой классический пример "песни-славословия", т.к. в ней звучат благопожелания царствующему императору, а в дзи-ута "Iso chidori" ("Тидори на побережье"), повествующей о чувствах девушки, которую покинул любимый, образ куликов-тидори употребляется уже в другом, печальном контексте, из-за чего вся пьеса может быть отнесена к "песням разлуки". К "песням разлуки" можно отнести дзи-ута "Yaegoromo" ("Многослойные одежды"), написанной на пять классических танка из антологии "Сто стихов ста поэтов", композицию "Yugao" ("Югао"), в основе которой сюжет из романа Мурасаки Сикибу "Гэндзи-моногатари", лирическую балладу "Yuki" ("Снег"), повествующую о монахине, удалившейся от света. К "песням разлуки" относится также самая, пожалуй, известная пьеса дзи-ута "Kurokami" ("Черные волосы").
Пьеса написана на стихи неизвестного автора XVIII века в форме дзи-ута, но более известна в качестве нага-ута в аранжировке Кинея Сакити для пьесы театра кабуки "Oakinai hirugakozima", премьера которой состоялась в 1784 году в театре "Накамура-дза" в городе Эдо. Именно эта версия получила распространение в Осаке в конце XVIII в., и именно в таком виде исполняется по сей день ансамблями санкёку (то есть кото, сямисэн и сякухати).
Kurokami-no
Musuboretaru
Omoi o ba
Tokete neta yo-no
Makura koso
Hitori nuru yo-no
A-da makura
Sode wa katashiku
Tsuma ya to iute
Guti na onago-no
Kokoro to shirade
Shin to fuketaru
Kane-no koe
Yube-no yume-no
Kesa samete
Yukashi natsukashi
Yarusenaya
Tsumoru to shirade
Tsumoru shirayuki
О том, как словно черные власы,
Сплетались мы в любви,
Расставшись и прическу уложив,
Теперь я вспоминаю на изголовье этом,
На этом одиноком, постылом изголовье,
Которым служит мне мой собственный рукав.
"Любимая моя", - сказал он,
Не ведая души наивной девушки.
В глубокой тишине ночной
Как колокол рассветный то прозвучало...
От снов вчерашних
Ныне утром пробудясь,
как сладко и как сердцу дорого,
о, как безнадежно,
уже белеет снег
средь черных прядей…
Когда успел он выпасть?
(Пер. В. Мазурика)
Если проанализировать текст "Kurokami" с точки зрения образного строя, то мы видим здесь три канонических образа японской любовной лирики: собственно куроками - черные волосы, содэ ва катасику - одинокий рукав и канэ-но коэ - голос колокола. Все эти образы являются прямыми цитатами из классических танка. Так, "черные волосы" - один из немногих образов, сформировавшийся благодаря антологии "Кокинвакасю" как хонкадори, т.е. прием использования поэтического наследия прошлого. Образ черных волос, покрытых инеем или снегом, символизирующим седину, покрывающую волосы во время разлуки с любимым, встречается уже в "Манъёсю", в песнях-посланиях (песнях-перекличках), сложенных в правление императора Нинтоку (313-399 гг.):
Из четырех песен императрицы Иванохимэ, сложенных в тоске об императоре-супруге (из сборника "Руйдзю-карин")
Пока живу, я буду ждать, любимый,
Я буду ждать, пока ты не придешь,
О, долго ждать!
Пока не ляжет иней
На пряди черные распущенных волос... [ii]
В этой же антологии встречаем песню-плач Какиномото Хитомаро:
Черные волосы
Девы из Идзумо,
Где встают восьмислойные облака,
По Ёсино-реке
В волнах плывут. [iii]
Песня посвящена девушке из Идзумо, утопившейся в реке, и сложена во время погребального обряда сожжения в Ёсино, причем образ распущенных черных волос символизирует горе, слезы, печаль. В другом, хоть и похожем контексте - печаль одиночества - встречаем образ черных волос в любовной лирике "Манъёсю", в "Песнях-диалогах, или Песнях вопросов и ответов":
Черные волосы милой моей,
Что черны, словно черные ягоды тута,
Неужели раскинуты будут на ложе ее,
Где не будет меня -
И сегодняшней ночью? [iv]
Волосы, раскинутые на ложе, подобны распростертой горе Куроками, - горе, расположенной к северу от Нара в провинции Ямато. Эпитет "распростертые горы" - асихики-но яма - постоянно встречается в "Манъёсю":
Словно черные ягоды тута,
"Черные волосы" горные склоны назвали.
Утром я их перешел
И весь вымок насквозь по дороге
В холодной росе, что легла поутру у подножья. [v]
В антологии "Синкокинсю" встречаем подобный образ черных волос далекой возлюбленной, вызываемый в памяти лирического героя:
Часто, лежа один,
Вспоминаю твой облик,
Когда пряди распущенных
Черных волос
Перебирал я с любовью... [vi]
В тексте дзи-ута "Kurokami" образ распущенных черных волос предстает уже в другом ракурсе, с точки зрения покинутой женщины, тоскующей о прошедшей любви.
"Распущенные волосы" - это синоним выражения "освобожденные чувства", а спутанные волосы - это эротический образ, говорящий о ночи любви. Гладко причесанные и уложенные в прическу волосы героини - это символ ее одиночества, так же, как и одинокий рукав в изголовье. Строчки хитори нуру-ё-но ада макура содэ ва катасику - "ночью, когда сплю одна, на постылом изголовье постелив один рукав" - прямая цитата из "Кокинвакасю":
Нынче ночью опять
На ложе своем одиноком,
Расстилая постель,
Обо мне тоскует в разлуке
Божество моста, Дева Удзи... [vii]
Помимо образа черных волос, настроение тоски и печали усиливается образом звона далекого колокола.
Услышав колокольный звон на закате...
Вечерние сумерки.
Всегда бесконечно печальны!
Ведь знать не дано,
Услышишь ли завтра иль нет
Колокольный звон на закате... [viii]
В дзи-ута "Kurokami" строка син то фукэру канэ-но коэ может быть переведена как "голос колокола глубок, как темная ночь" [ix], т.е. еще раз подчеркивается окутывающая героиню темнота: ночь, одинокое изголовье, черные волосы. Звук колокола символизирует глубокую печаль, ибо очень часто возвещает о чьей-то смерти. До сегодняшних дней погребальная церемония по буддийскому обряду сопровождается ударами колокола.
Стоит заметить также, что в "Непрошенной повести" Нидзё, интереснейшем памятнике японской литературы, упоминается, как и в процитированных стихотворениях, рассветный колокол и закатный колокол, звучащий в храмах и возвещающий начало службы, служа тем самым временнЫм ориентиром. Однако их тоже можно назвать печальными образами любовной лирики, т.к. рассветный колокол возвещает об окончании ночи и близкой разлуке с любимым, а закатный - об окончании дня, наступлении сумерек, что всегда рождает грустные мысли. В конце пьесы появляется образ снега - сираюки - который можно трактовать и как седину в черных волосах.
Мы видим, что среди основных образов, встречающихся в тексте "Kurokami", присутствуют три образа звука: удары колокола, человеческая речь ("Любимая моя", - сказал он, не ведая души наивной девушки...") и особый звук падающего снега, который сам по себе гасит все звуки, заметает дороги, успокаивает нахлынувшие воспоминания и оседает на волосах сединой. Здесь мы сталкиваемся с удивительным явлением, - использованием в текстах вокальной поэзии дзи-ута в качестве основополагающих образов именно образов звука, пришедших из классической японской поэзии танка.
Появление звуковых образов в классических танка, собранных в антологиях "Манъёсю", "Кокинвакасю", "Синкокинсю", могло быть обусловлено особой ролью поэтического образа, в котором должно было быть сконцентрировано слишком многое. Любование прекрасным и эмоциональное слияние с природой, сочетание философского подтекста с любовными излияниями, эстетика "очарования всего сущего" - моно-но аварэ - все это облекалось в предельно лаконичную стихотворную форму и заставляло, помимо совершенствования техники стихосложения, искать не только зрительные, но и звуковые образы. При этом, по мнению Ирины Александровны Борониной, "...каждый поэтический прием наделяется образными функциями и становится не только элементом формального мастерства, но и творцом художественного образа". [x]
Звуки воды, ветра, дождя, голоса животных, птиц, насекомых, музыкальных инструментов, человеческой речи, проникая в ткань стихотворения, создают особое, озвученное художественное пространство, в котором один образ "тянет" за собой целую цепь эмоциональных ассоциаций. При этом в качестве сезонных образов киго в классической поэзии очень часто используются звуковые образы. Так, для весны характерно пение соловья, шум дождя, для лета - кукование кукушки, пение цикад, стрекотание кузнечика, кваканье лягушки, для осени - шелест сухого камыша, пение сверчка, крик оленя, крики пролетных гусей, стук вальков, для зимы - свист ветра, особая тишина падающего снега. Ко всесезонным образам можно отнести плеск волн, шум водопада, журчание ручья, звон колокола, человеческую речь, звуки музыкальных инструментов.
Возвращаясь к текстам дзи-ута и рассматривая их с точки зрения звуковых образов, можно увидеть, что именно такие образы приобретают в дзи-ута особую значимость. Как правило, с помощью образов звука формируется художественное время и художественное пространство. В качестве примера приведем текст дзи-ута "Sin`ya-no tsuki" ("Луна глубокой ночи"), написанной Мацура Кэнгё (ум. 1822), выдающимся композитором и исполнителем на сямисэне в традиции школы Икута в стиле "тэгото-моно".
Yama-no ha ni
Hitotsura miyuru
Hatsukari-no
Koe mo sabishiku
Itadzura ni
Adashi kotoba-no
Hito-gokogoro
Akanu wakare-no
Kanashisa wa
Yume utsutsu ni mo
Sonohito-no
Shiranu omoi-no
Namidagawa
Utsusu sugata ya
Kane-no koe ni
Sora tobu tori-no
Kage nare ya
Sore naranu
Koishiki hito wa аraki kaze
Ukimi ni tooru
Hageshisa wa
Kimi ni urami wa
Nakimono o
Kohagi ni okeru
Shiratsuyu-no
Kudakete otsuru
Sode tamoto.
Omou kokoro-no
Taedae ni
Musi-no koegoe saewataru
Naku oto fukeyuku
Aki-no yo-no tsuki.
Над кромкой гор
Цепочкой протянулись
Гуси,
Перекликаются печально,
И вотще
Пустые обещания
Звучат в душе,
Что не насытится никак прощаньем.
Глубокая тоска…
Ни наяву и ни во сне
Его мечты
Мне не узнать.
В струях реки из слез
Неясно отразились
Как будто гуси,
Что летят по небу,
Под звуки колокола.
Иль нет - не то…
Любимый суров со мною,
Словно вихрь осенний,
Что насквозь пронзает.
Но на него
Я не держу обиды.
С веток хаги
Светлая роса
Беззвучно сыплется
Мне в рукава…
Все реже бьется сердце в волнении.
И затихающие
Голоса цикад так ясны
В молчании осенней ночи,
Луною озаренной.
(Пер. В. Мазурика)
Скорбное настроение, заданное уже самим названием песни, еще более усиливается парой образов - печальные крики гусей и звучащие в душе пустые обещания. Однако эта пара образов несет на себе не только эмоциональную нагрузку, она сразу разграничивает пространство стихотворения на мир внешний и мир внутренний, между которыми находится лирический герой. Вся пьеса строится на сопоставлении состояния природы и состояния души, как бы мгновенных перемещениях из одного мира в другой, с земли к небу: "в струях реки из слез" отражаются летящие по небу "под звуки колокола" гуси, роса с веток хаги, сорванная осенним вихрем, "беззвучно сыплется мне в рукава", а стук сердца, бьющегося все реже и реже, созвучен затихающим голосам цикад. Пространство с помощью звуковых образов четко структурировано по вертикали. Сознание же как будто мечется между двумя мирами, бессильное найти в чем-либо успокоение. Но в самом конце песни, вновь обратив взгляд вверх, к небу, лирический герой уже не видит гусей, вестников тоски. На небе только луна, - и в ее свете все живое, и человеческое сердце тоже, останавливается и замолкает.
Свет осенней луны
Над горами разлит в поднебесье -
Может быть, лишь затем,
Чтобы нам показать воочью,
Сколько листьев уже облетело… [xi]
Пьеса "Sin`ya-no tsuki" - пример образной выразительности, достигнутой исключительно звуковыми образами, среди которых тишина является таким же полноценным звуком, как и удары колокола или голоса цикад, которыми завершается дзи-ута. Вообще в японской поэзии голоса насекомых - муси-но коэгоэ - встречаются очень часто, поскольку ими в Японии наслаждаются, как пением птиц. Именно на них, как на звучащие образы осени, опирается в основном художественное пространство дзи-ута "Aki-no koto-no ha" ("Листья слов осени"), написанной Нисияма Кэнгё (XIX в.).
Chiri somuru
Kiri no hitoha ni onozukara
Tamoto suzushiku
Asa yu wa
Nobe no chigusa ni okutsuyu no
Tsuyu no nasake wo mi ni shiruya
Tare matsumushi no ie ni tatete
Itodo yasashiki suzumushi no
Koe ni hikarete mono nofu no
Ayu masu koma no kutsuwa mushi
Aware wa onaji katazato no
Ibuseki shizu ga fuseya ni mo
Tsuzure sasete fu kirigirisu
Hataoru mushi no koegoe ni
Awasu hyooshi no tooginuta
Omoshiroya,
Kureyuku mama no
Oozora ni
Kuma naki tsuki no kagekiyoki
Koyoi zo aki no monaka to wa
Начинает опадать павлония.
Вот слетел лист, и внезапно
Холод проник сквозь платье.
И утром и вечером
Травы в поле унизаны росой.
Ее короткий век тревожит сердце
Кому поют "сосновые сверчки"?
Нежен голос "сверчков-колокольчиков".
Воин заслушался, а уздечка коня
Звенит, как "сверчки-удила".
То же очарование в дальней деревне:
В убогой хижине
"Шей лоскуты!" - стрекочет кузнечик.
С пеньем "сверчков-ткачей"
Сливается перестук далеких вальков.
Как это прекрасно!
В постепенно темнеющем
Бескрайнем небе
Чистый свет полной луны.
Этот осенний вечер…
(Пер. Ю. Минаковой)
Среди нескольких видов сверчков, упоминаемых в тексте дзи-ута "Aki-no koto-no ha", самые известные - мацумуси, сосновые сверчки. Вообще говоря, в японской поэзии омонимическое созвучие мацу - "сосна" и мацу - "ждать" очень часто используется для создания художественных образов, как, например, осенний образ "ветра в соснах" в следующей танка из "Синкокинсю":
О ветер в соснах!
Если б сердце ты имел,
Так жалобно бы не стонал ночами,
Когда любимого с напрасною надеждой
Я жду… [xii]
Пение соснового сверчка мацумуси, в отличие от сверчка-колокольчика, навевает осеннее настроение и пронизано печалью, связанной с окончанием лета и наступлением осени:
В родных местах
Ночами долгими не умолкают
Сверчки. Им вторят жалобные
Стоны ветра
В соснах… [xiii]
Песня "сверчков-ткачей" - хатаору муси-но коэгоэ - вызывает ассоциацию с горой Тацута (тацу по-японски - шить) [xiv], славящейся особой красотой осенних листьев:
Осень!
Оделась в пурпур
Тацута-гора.
Я вспоминаю
Наши встречи… [xv]
С этой танка перекликается стихотворение Оно-но Комати из "Кокинвакасю":
Теперь - все кончено!
Под моросящими осенними дождями
Поблекла моя краса,
И даже листья слов
Свой изменили цвет. [xvi]
В названии анализируемой дзи-ута "Aki-no koto-no ha" - "Листья слов осени" - аллюзия на вышеприведенную танка. В японской поэзии кото-но ха - листья слов - это постоянная метафора, которая может обозначать и слова человеческой речи, и поэтическую речь, и заверения в любви и клятвы влюбленных, а присоединение эпитета аки - омонима слову "охлаждение" - говорит о перемене чувств:
"Увы!" - мы произносим с грустью,
И каждый раз роса ложится
На это слово-лист, -
То слезы сожаления
О прошлом. [xvii]
В осенний мелкий дождь
Не так желтеет зелень,
Как листья слов,
Что с осенью в сердце
Встречаются. Грустно… [xviii]
В вышеприведенной танка мы встречаемся с удивительным явлением в японской поэзии - сменой цвета под влиянием звука падающей воды, к которой относится роса и моросящий осенний дождь сигурэ. Считалось, что именно роса и дождь окрашивают зелень в багровые и желтые цвета [xix]. Такую же роль отводили и человеческим слезам, и воображаемым слезам птиц и насекомых:
Уж на пороге осень,
И в роще зелень нижняя дерев
Меняет цвет, -
Наверное, от слез цикад,
Что падают росой на листья… [xx]
То ли это роса,
Что выпала ночью осенней,
То ли травы в полях
Так окрасились нынче слезами,
Что роняют дикие гуси… [xxi]
Призыв кузнечика киригирису "Шей лоскуты!" перекликается с танка из раздела "Несерьезные песни" антологии "Кокинвакасю". Этот поэтический жанр назывался хайкай и использовал нетипичные для классической поэзии вака образы, а также нестандартные художественные приемы. В данном случае звукоподражание стрекотанию кузнечика - цудзурисасэ тё - ассоциируется со словами "сшивать лоскуты" и является юкари-котоба:
Песня, сложенная на поэтическом состязании в покоях Государыни в годы правления Кампё
На осеннем ветру
Гибнут в поле "цветы-шаровары" - [xxii]
И, горюя о том,
Верещат кузнечики хором:
"Эй, сшивайте швы, швы сшивайте!" [xxiii]
С призывом "Шей лоскуты!" и с пеньем "сверчков-ткачей" связан еще один традиционный осенний образ - стук вальков. Осень - время подготовки новой одежды, сшитой к зиме. Чтобы было удобно носить такую одежду, сшитую из толстой ткани, ее нужно было отбить с помощью валька - специального деревянного молотка. Тогда ткань смягчалась и приобретала блеск. Обычно этой работой занимались ночью и преимущественно в деревнях, в небогатых семьях. Поэтому в танка образ стука валька очень часто сопряжен с образом убогой хижины:
В заброшенном селенье
Как будто и луна уже не светит так, как прежде,
Но кто там среди мелких тростников
В убогой хижине
Стучит вальком, одежду отбивая? [xxiv]
В анализируемой нами дзи-ута находим прямое заимствование из вышеприведенной танка.
Упоминаемый в тексте образ куцува-муси - "сверчки-удила" - возможно, является отголоском "Песен пограничных стражей" из "Манъёсю". Эти песни писали воины, призванные на службу и разлученные с семьей, выражая в них свою тоску по дому и родным:
О любимая жена моя,
Что, горюя, провожала в путь меня
И смотрела, как я на гнедом коне
За ворота выезжал с трудом,
Оставляя милый сердцу дом? [xxv]
Песня сверчков напоминает воину о далеком доме и вызывает чувство грусти.
Образ луны, завершающий последовательность образов дзи-ута "Aki-no koto-no ha", также часто встречается в связке с образом стука валька, как например, в следующей танка из "Синкокинсю":
Разве мне мало той печали,
Что навевает осенью
Сияние луны?
Зачем еще и этот стук валька,
Щемящий сердце? [xxvi]
Художественное пространство дзи-ута "Aki-no koto-no ha" построено по вертикально-горизонтальному принципу, напоминая движение взгляда, причем взгляд рассматривает не просто пейзаж, а озвученный пейзаж, ориентируясь на звуки. Лист, падающий с дерева на землю, покрытую росой, и сопровождаемый спускающимся с неба холодом, - взгляд идет сверху вниз, фиксируясь в одной точке - "тревожном сердце". Затем к зрению подключается слух: взгляд скользит по земле, следуя траекториям, прочерченным пением сверчков, затем фиксируется на фигуре всадника, движется вслед за ним по дороге к дальней деревне, на мгновение останавливается "в убогой хижине", идет дальше к недосягаемой уже взглядом, но слышимой реке, с которой раздается перестук вальков, и, наконец, останавливается на горизонте, охватывая бескрайнее вечернее небо, с которого смотрит луна. Настроение пьесы - спокойное, философски-отрешенное, даже медитативное, при этом образ недолговечности росы, ассоциирующийся с бренностью жизни, рождает в сердце лишь мимолетную тревогу, которая рассеивается под впечатлением от пения сверчков и других осенних звуков. Сердце не ищет на небе птиц-вестников, не снедается любовной тоской, как в дзи-ута "Sin`ya-no tsuki", поэтому финальный образ полной луны вызывает в душе лишь восторг от бесконечной красоты осенней природы.
Таким образом, мы видим, что вокальная поэзия дзи-ута, используя поэтические приемы и канонические образы классической японской поэзии танка, среди которых и "вертящееся слово" юкари-котоба, и топонимы ута-макура, и сезонные слова киго, вместе с тем создает в рамках одной композиции целый образный мир, особое художественное пространство, и делает это с помощью образов, несущих в себе звуковое начало.
Великий Мацуо Басё, будучи современником возрождения в Японии жанра вокально-инструментальной музыки, видел главную задачу поэта не в том, чтобы следовать законам мастерства великих поэтов прошлого, а в том, чтобы попытаться проникнуть в сокровенное сердце поэзии, ее сущность, не отрицая при этом и опыта знаменитых предшественников. Именно по такому пути пошли авторы классической вокальной поэзии дзи-ута, особым образом соединяя высокую поэзию с изысканной, неповторимой музыкой, знакомство с которой позволяет глубже постичь душу удивительного японского искусства.
ПРИМЕЧАНИЯ
i. Музыканты ансамбля японской музыки "Wa-On" при Московской консерватории, в число которых входит автор, принадлежат к школе Икута.
ii. [5], т. 1, стр. 268.
iii. Цит. по: [2], стр. 177.
iv. [5], т. 1, стр. 268.
v. [5], т.1, стр. 430.
vi. [6], т.2, стр. 165.
vii. [4], стр. 254.
viii. [8], стр. 270.
ix. По аналогии с английским deep, которое может употребляться в значениях "глубокий", "темный".
x. [1], стр. 28.
xi. [4], стр. 136.
xii. Дзиэн. [6], т.1, стр. 105.
xiii. Иэтака. [6], т.1, стр. 149.
xiv. Расположена в уезде Икома префектуры Нара.
xv. [7], стр. 51.
xvi. [6], т. 2, стр. 366.
xvii. [7], стр. 152.
xviii. Цит. по [1], стр. 73.
xix. Изменить цвет могут и листья слов, т.е. и мысли, и слова любовных обещаний.
xx. Ёсицунэ. [6], т.1, стр. 105.
xxi. Мибу-но Тадаминэ. [4], стр. 128.
xxii. "Пурпурные шаровары" - фудзибакама - агримония китайская, полевой цветок с приятным запахом. Часто используется в японской лирике по созвучию с названием горы Фудзи.
xxiii. Аривара-но Мунэяна. [4], стр. 356.
xxiv. Ёсицунэ. [6], т.1, стр. 150.
xxv. [5], т.2, стр. 542.
xxvi. Тэйка. [6], т.1, стр. 151.
ЛИТЕРАТУРА
1. Боронина И.А. Поэтика классического японского стиха. М., "Наука", 1978.
2. Восточная поэтика. Специфика художественного образа. Сборник статей. Под ред. П.А. Гринцера. М., "Наука", 1983.
3. Гервер Л.Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века). М., "Индрик", 2001.
4. Кокинвакасю. Собрание старых и новых песен Японии. Пер. со старояп. А. Долина. СПб., "Гиперион", 2001
5. Манъёсю. Японская поэзия. В трех томах. Пер. с яп. А. Глускиной. М., изд-во АСТ, 2001.
6. Синкокинсю. Японская поэтическая антология XIII века. В 2-х т. Пер. с яп. И.А. Борониной. М., "Корал Клаб", 2000.
7. Синсэн вакасю. Вновь составленное собрание японских песен. Пер. с древнеяп. Ирины Борониной. СПБ, "Гиперион", 2001.
8. Японская поэзия. СПб., "Северо-Запад", 1999.
Н.Ф. Голубинская (Клобукова)
harunoumi@hotbox.ru
Постоянный адрес этого материала в сети интернет -
http://ru-jp.org/golubinskaya01.htm
##### ####### #####
ОКНО В ЯПОНИЮ -
E-mail бюллетень
Общества "Россия-Япония",
# 10, 2004.03.07; # 11, 2004.03.14
http://ru-jp.org
ru-jp@nm.ru
##### ####### #####
|
|