Окно в Японию: http://ru-jp.org

ТРАДИЦИОННАЯ ЯПОНСКАЯ МУЗЫКА: СЯКУХАТИ

В сентябре-декабре 2004 г. в Москве и других городах России проходит очередной, VI международный музыкальный фестиваль "Душа Японии" ("Nihon-no Kokoro").

Предлагаем Вашему вниманию материал о традиционной японской музыке, любезно предоставленный "Окну в Японию" Маргаритой Ивановной Каратыгиной - директором Фестиваля, руководителем ансамбля японской музыки "Wa-On" при Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского (karat@online.ru, mkaratygina@inbox.ru).

Е.К.
ru-jp@nm.ru

Сякухати (кит. чи-ба) - продольная бамбуковая флейта, пришедшая в Японию из Китая в период Нара (710-784). Существует около двадцати разновидностей сякухати. Стандартная длина - 1,8 японских футов (54,5 см) определила само название инструмента, так как "сяку" - значит "фут", а "хати" - "восемь". По мнению некоторых исследователей, сякухати ведет свое происхождение от египетского инструмента саби, проделавшего долгий путь в Китай через Ближний Восток и Индию.

Первоначально инструмент имел 6 отверстий (5 впереди и 1 - позади). Позднее, видимо, по образцу пришедшей также из Китая в период Муромати (1338-1573) продольной флейты сяо, модифицированной в Японии и ставшей известной как хитоёгири (досл. "одно колено бамбука"), она приняла современный вид с 5-ю пальцевыми отверстиями. Их величина, обеспечивающая возможность многообразной техники полузакрытий, а также иная, нежели у китайского прототипа, форма амбушюра, позволяющая широко варьировать угол подачи воздуха, делают инструмент способным к продуцированию звуков любой высоты в пределах более чем 2-х октавного диапазона, извлечению одного и того же по высоте звука в разных аппликатурных позициях (что, как правило, полностью изменяет его окраску), свободному получению микротоновых интервалов, приемам портаменто, глиссандо и др.

Сякухати изготавливается из нижней части ствола бамбука. Средний диаметр трубки - 4-5 см, и внутри трубка почти цилиндрическая. Длина варьируется в зависимости от строя ансамбля кото и сямисэна. Разница в 3 см дает разницу в высоте звучания на полтона. Стандартная длина в 1,8 японских футов (54,5 см) используется для сякухати, играющей сольные композиции, а звук "открытого инструмента" считается стандартной высотой. На инструменте можно продуцировать все 12 тонов хроматической гаммы, использовать разнообразную аппликатуру, частичное закрывание отверстия, контролируя угол, под которым инструмент помещается между губами и полостью рта. Имеет значение и угол среза трубки на том конце, что берется в рот, это позволяет добиваться тончайших эффектов в интонации, недоступных западной флейте.

Вместе с изысканнейшими изменениями интонации и множеством типов портаменто специальное передувание на самом конце амбушюра дает красочный звуковой эффект (в виде шороха, шелеста). Конечно, основной характерный звук сякухати поражает мягкостью и густотой тембра. Для улучшения качества звучания мастера осторожно покрывают изнутри бамбуковую трубку лаком, как и флейту, используемую в гагаку, в театре Но.

Трудно говорить о наличии фиксированной формы в композициях для сякухати. Это скорее свободно выстроенные в ряд мелодические попевки, свободно перебираемые по желанию исполнителя. Весьма характерным признаком музыки для сякухати является свобода ритма.

Пьесы стиля хонкёку секты Фукэ (сохранилось 30-40 пьес) несут в себе идеи дзэн-буддизма. Хонкёку школы Кинко использует репертуар фукэ сякухати, но придает манере их исполнения больший артистизм.

Почти одновременно с появлением сякухати в Японии зарождается представление о сакральности музыки, исполняемой на флейте. Предание связывает ее чудотворную силу с именем принца Сётоку Тайси (548-622). Выдающийся государственный деятель, престолонаследник, активный проповедник буддизма, автор исторических сочинений и первых комментариев к буддийским сутрам, он стал одной из самых авторитетных фигур в японской истории. Так, в письменных источниках раннего средневековья говорилось, что, когда принц Сётоку по дороге в храм на склоне горы играл на сякухати, на звуки флейты спустились небесные феи и танцевали. Сякухати из храма Хорюдзи, находящаяся ныне в постоянной экспозиции Токийского национального музея, считается тем уникальным инструментом принца Сётоку, с которого начался путь сакральной флейты в Японии. Сякухати упоминается также в связи с именем буддийского священника Эннина (794-864), который изучал буддизм в танском Китае. Он ввел аккомпанемент сякухати во время чтений сутры, посвященной Будде Амида. По его мнению, голос флейты не только украшал молитву, но с большей проникновенностью и чистотой выражал ее суть.

"Гэндзи моногатари" свидетельствует, что музицирование на сякухати, в том числе и в составе различных ансамблей, было распространено в кругах хэйанской придворной аристократии. Вплоть до этого времени под сякухати, по-видимому подразумевается инструмент, соответствующий китайскому прототипу.

Новый этап в формировании традиции сакральной флейты связан с одной из самых выдающихся личностей периода Муромати Иккю Содзюном (1394-1481). Поэт, живописец, каллиграф, религиозный реформатор, эксцентричный философ и проповедник, в конце жизни настоятель крупнейшего столичного храма Дайтокудзи, он оказал воздействие практически на все области культурной жизни своего времени: от чайной церемонии и дзэнского сада до театра Но и музыки сякухати.

Звук, по его мнению, играл большую роль в чайной церемонии: шум закипающей воды в котелке, постукивание венчика при взбивании чая, бульканье воды, - все было призвано создавать ощущение гармонии, чистоты, почтения, тишины. Та же атмосфера сопутствовала и игре на сякухати, когда человеческое дыхание из глубины души, проходя через простую бамбуковую трубку, становилось дыханием самой жизни. При этом дзэнскому сознанию, которое стремилось к достижению не-двойственности восприятия, в принципе противоречило разделение мира звуков на музыкальные и немузыкальные, подобно тому как во время чайной церемонии все звуковое окружение образует совершенную по красоте симфонию (через много веков после Иккю композитор и ученик дзэнского наставника Судзуки Джон Кейдж скажет: "И в шипении жарящейся яичницы можно услышать музыку миров"), так и в звуке сякухати "шумовая" часть звукового спектра является не менее важным компонентом звучания, чем та, которая ассоциируется с высотно-определенным тоном. И хотя только при определенных исполнительских приемах она выходит на первый план, ее постоянное присутствие не только осознается музыкантом, но и непрерывно контролируется им. Причем сложность процессов, происходящих в этой области звучания (в диапазоне от почти белого шума до узкополосной зоны, способной формировать отчетливо воспринимаемый контрапункт к основной мелодической линии), безусловно подчиняющихся художественной воле настоящего мастера, имеет аналоги, пожалуй, лишь в новейших композициях, основанных на технике гранулярного синтеза. И у каждого мастера, а особенно у представителей разных исполнительских школ, эта часть звуковой палитры совершенно различна, несет на себе неповторимый отпечаток исполнительской индивидуальности. Однако следует отметить, что при столь изощренной дифференцированности слухового восприятия, необходимой для исполнения и слушания музыки сякухати, весь звучащий комплекс осознается как неделимое целое, так же как именно недвойственность восприятия мира, согласно буддийским представлениям, наделяет человека знанием всех вещей.

В собрании стихов, написанных в классическом китайском стиле "Кёунсю" ("Собрание безумных облаков"), пронизанном образами звука и музыки сякухати, философией звука как средства пробуждения сознания, Иккю пишет о сякухати как о чистом голосе вселенной: "Играя на сякухати, видишь невидимые сферы, во всей вселенной только одна песня" [1].

Также именно Иккю, размышлявший о пробуждающей сознание универсальной музыке сякухати, ввел в японскую литературу имя китайского монаха Пухуа, достигшего просветления благодаря вслушиванию в звук маленького ручного колокольчика и позднее соотнесенного с первоистоком сакральной традиции сякухати.

Примерно с начала XVII в. получили хождение различные истории о преподобном Иккю и флейте сякухати. Одна из них рассказывала, как Иккю вместе с другим монахом Итиросо удалился из Киото и поселился в хижине в Удзи. Там они срезали бамбук, сделали сякухати и играли. Согласно иной версии, некий монах по имени Роан жил в уединении, но дружил и общался с Иккю. Поклоняясь сякухати, он нарек себя Фукэцудося (следующий по пути ветра и отверстий) и был первым комусо (букв. "монах небытия и пустоты"). В третьем варианте опять речь шла о Роане, близком друге Иккю. "Открыв, как следовать пути Пухуа с его колокольчиком, он использовал сякухати. Одним дуновением извлекая звук, он достиг просветления и присвоил себе имя Фукэдося. Иккю присоединился к нему". Флейта, на которой, по преданию, играл наставник, стала национальной реликвией и находится в храме Хосюнъин в Киото.

Первые сведения о странствующих монахах, играющих на флейтах, относятся к первой половине XVI в. Они именовались монахами комо (комосо), то есть "монахи соломенной циновки". В поэтическом творчестве XVI в. мелодии неразлучного с флейтой странника уподоблялись ветру среди весенних цветов, напоминая о бренности жизни, а прозвище комосо стало записываться иероглифами "ко" - пустота, небытие, "мо" - иллюзия, "cо" - монах.

К сожалению, сведения о том, как выглядела флейта комосо и к какой разновидности сякухати относилась, противоречивы. До недавнего времени считалось, что это была флейта хитоёгири (см. выше). С другой стороны, в "Боро-но тэтё" ("Записи монаха Боро") (1628 г.) флейта комосо описана как сякухати с 5-ю пальцевыми отверстиями и 3-мя коленами бамбука. Также в пособии для музыкантов "Кандэн кохицу", автором которого является Бан Кокэй (1733-1806), приведено изображение комосо с довольно длинной изогнутой флейтой, что не характерно для хитоёгири. Однако, не видно и узлов бамбука. Крупнейший специалист по истории традиционных инструментов Камисанго считает, что инструменты монахов комосо, будучи самодельными, не имели стандартов ни по форме, ни по звуковому диапазону.

XVII в. в истории японской культуры стал новым этапом в истории сакральной флейты, подготовленным всем предшествующим ходом истории. Среди комосо выделилась группа самураев, идентифицирующая себя с дзэнской традицией секты Риндзай (кит. Линь-цзы). Члены новой секты стали называться комусо, а сама она Фукэ-сю. В соответствии с традицией было предъявлено письменное изложение истории секты под названием "Кётаку дэнки" ("Хроника передачи колокольчика пустоты"), автором которой считался дзэнский наставник и мастер игры на сякухати Тонва (XVII в.). Согласно "Кётаку дэнки", основателем Фукэ-сю был чань-буддист Пухуа, который жил в Китае в эпоху Тан (VII-IX вв.) и общался со знаменитым наставником Линь-цзы, о чем свидетельствует один из наиболее фундаментальных текстов школы чань (яп. дзэн) "Линь-цзы лу".

Монах Чжан Бо смог воспринять невыразимую словами преобразующую суть колокольчика Пухуа и повторить его на флейте. Он подумал, что полая флейта рождает звук, подобный звону колокольчика и назвал мелодию "Кётаку" ("Колокольчик пустоты"). Но обучить исполнению данной мелодии обычным путем оказалось невозможным. Она передавалась в процессе чаньской практики как тайна откровения "от сердца к сердцу".

Чжан Бо передал открывшееся его сердцу тайное знание другому Чжану, тот - следующему. Через последовательный ряд, состоявший из шестнадцати Чжанов, мелодия пришла к некоему Чжан Цаню, жившему в XIII в. Чжан Цань не был озабочен передачей сокровенной мелодии и предавался длительной сидячей медитации, время от времени переходя из храма в храм. В одном из них он повстречался с приехавшим в Китай японским монахом Какусином Хатто Дзэндзи (1207-1298) и неожиданно осуществил передачу мелодии. На этом завершалась, по-видимому, полностью придуманная автором китайская страница истории "Колокольчика Пустоты".

В Японии Какусин стал первым патриархом дзэнской секты Фукэ, получившей название от японской транскрипции имени Пухуа. Из Китая он вернулся в сопровождении четырех китайских светских музыкантов, но на родине обрел истинного преемника, соотечественника Китику. Китику принадлежит открытие еще двух мелодий, обладающих духовной сущностью.

Так в "Кётаку Дэнки" объясняется зарождение традиции странствовать и формирование канонического духовного музыкального репертуара, названного Хонкёку ("Главные мелодии").

Повседневная деятельность комусо была сконцентрирована вокруг игры на сякухати. Утром настоятель обычно играл мелодию "Какурэйсэй". Это была пьеса пробуждения, с которой начинался день. Монахи собирались вокруг алтаря и исполняли мелодию "Тёка" ("Утренняя песнь"), после чего начинались их дневные службы. В течение дня они чередовали игру на сякухати, сидячую медитацию дзадзэн, занятия воинскими искусствами и схиму нищенствования. Вечером, перед тем как снова приступить к дзадзэн, звучала пьеса "Банка" ("Вечерняя песнь"). Эзотерическая практика ночью включала исполнение двух музыкальных произведений: "Синъя" ("Глубокая ночь") и "Рэйбо" ("Поклонение колокольчику"). От каждого монаха требовали, чтобы он не менее трех дней в месяц ходил просить подаяние. Во время последнего из перечисленных послушаний - странствия ради милостыни - играли такие мелодии, как "Тори" ("Проход"), "Кадодзукэ" ("Перекресток") и "Хатигаэси" ("Возвращение чаши" - здесь имелась в виду чаша для подаяния). Когда в пути встречались два комусо, они должны были воспроизвести "Ёбитакэ". Это был своеобразный призыв, исполняемый на сякухати, который означал "Зов бамбука". В ответ на приветствие нужно было сыграть "Укэтакэ", смысл которого - "принять и подхватить бамбук". По дороге, желая остановиться в одном из храмов своего ордена, рассеянных по всей стране, они играли пьесу "Хиракимон" ("Отворение врат") для того, чтобы их впустили на ночь.

Все ритуальные пьесы, моления о подаянии, исполняемые на сякухати, даже те произведения, которые, кажется, более походили на развлечения монахов, были частью дзэнской практики, называемой суйдзэн (суй - "дуть, играть на духовом инструменте").

Таким образом, классические пьесы в сольного репертуара сякухати в жанре хонкёку стали, пожалуй, наиболее непосредственным музыкальным выражением философии, эстетики и практики дзэн-буддизма, что не могло не определить уникальность произведений этого жанра. С другой стороны, будучи непохожей ни на одну другую традицию в японской музыке, традиция хонкёку вобрала в себя в той или иной форме практически весь колоссальный теоретический и практический опыт, накопленный к тому времени японским музыкальным искусством.

Поначалу может показаться, что это замечание не применимо к метроритмической стороне организации хонкёку, так как известно, что традицию отличает свободная организация временного пространства, в отличие от большинства других жанров японской музыки, которым, как правило, свойственная четкая метрическая структурированность. Однако при ближайшем рассмотрении выясняется, что это не так. Более того, восприятие тех или иных ритмических архетипов подчас оказывается абсолютно необходимым для осознания структуры композиции хонкёку и семантической роли идентичных попевок. Это покажется не столь удивительным, если вспомнить, что зарождение традиции соотносится с имитацией флейтой звучания колокольчика. Таким образом, звучание сякухати оказывается глубоко связанным с музыкой перкуссионного характера (в первую очередь, в многочисленных версиях "Рэйбо", так же "Сокаку Рэйбо" и "Коку Рэйбо"). И перкуссионная компонента действительно присутствует в музыке сякухати, так как каждый звук артикулируется ударом пальца по определенному отверстию, что создает в момент начала звука сложно организованный тон (в каком-то смысле подобный звуку gong-chimes), включающий в себя гулкий звук пальцевого удара, несмотря на его динамическую слабость, отчетливо воспринимаемый в условиях хорошей акустики и на инструментах высокого качества. [2]

При этом для хонкёку характерен прием многократного артикулированного повторения одного звука, который изначально в пьесах класса "Рэйбо" собственно и служил задачам имитации звучания колокольчика [3]. Ритмическая организация такого рода повторений, как правило, является отражением ритмических структур музыки ударных инструментов в буддийских церемониях, которая, в свою очередь, имеет корни в музыкальных культурах Индии, Китая и Тибета (в музыке gong-chimes японских храмов встречаются построения, абсолютно аналогичные тибетским) и др. Причем в музыке хонкёку они могут присутствовать как в своей естественной форме, так и в сильно замедленном, как бы растянутым во времени, искусственно увеличенном виде - так же как в процессе медитации на зрительный объект маленькое пламя светильника расширяется, поглощая все зримое пространство.

Но от простых повторений звука эти же принципы организации перешли и на повторение мелодических попевок, что, в свою очередь, нашло отражение и на макроуровне, структурировании разделов формы. Особенно примечательна в этом отношении композиция "Sokaku Reibo" (Tsuru-no sugomori)" школы Кинко. Ее практически 40-минутная композиция, объединившая образы двух наиболее известных пьес сякухати - медитацию на звук колокольчика Пухуа и образ журавлиной четы, строящей гнездо - подчинена нескольким структурно-ритмическим принципам организации, среди которых одной из наиболее ярких является структура ритмического диминуирования (так называемого пин-понгового ритма), характерного, как известно, для ритмов ударных, сопровождающих буддийские церемонии [4].

Причем само это объединение, когда курлыканье журавля превращается в биения колокольчика, а из них, в свою очередь, рождается мелодия, напоминающая о светской музыке гайкёку, как правило, ассоциирующейся с любовной тематикой, миром человеческих чувств - трансформирующаяся, в свою очередь, снова в звучание колокольчика, является, на наш взгляд, одним из величайших выражений дзэнской идеи о единстве всего сущего [5]. Этому принципу подчинены как повторения одного звука, так и достаточно больших фрагментов, постепенное сжатие которых приводит к переходу материала в новое качество, рождению нового мелодического образования.

Но если говорить об имитации трансцендентного звука колокольчика, то следует отметить, что эти задачи могли выполнять не только артикуляционные приемы, но и особенности динамического развертывания звука. Вообще хонкёку обладают чрезвычайно выразительным динамическим рельефом. Помимо приема сильной акцентации начала звука и постепенного его затухания, используется особая техника дыхания [6] и движений головы [7], создающие эффект амплитудного и высотного модулирования звука, аналогичный биениям, возникающим внутри сложного тона gong-chimes [8].

Таким образом, даже непрерывно тянущийся звук сякухати может быть ритмически структурированным. Кроме того, мастера сякухати, особенно при игре на инструментах больших размеров, могут продуцировать тон с разнообразными внутренними биениями (от редких до фрулатообразных) - см., например, композиции "Хонсирабэ", "Санъя" в исполнении Кохатиро Мията.

Если ритмические структуры, связанные со сферой храмовой музыки, могут присутствовать в достаточно узнаваемом виде, то принципы метроритмической организации светской музыки, восходящие, в первую очередь, к теории и практике гагаку, базирующейся в основном на бинарном (инь-ян) архетипе: ритмические циклы из 32-х и 16-ти единиц, часто имеющие кратное двум число повторений, чередование "правых" и "левых" долей (по значению аналогичное чередованию сильных и слабых долей в европейской системе, но различающееся не по степени акцентированности, а чисто семантически), оказали влияние на структурообразование относительно крупных разделов формы, что, в определенном смысле, естественно, так как время развертывания ритмических циклов, например, в музыке гагаку, как правило, чрезвычайно продолжительно. В этом отношении, на наш взгляд, показательная структура известнейшей пьесы, в прошлом тайной композиции школы Кинко "Sika-no tone" - "Отдаленный зов оленя". К сожалению, детальный разбор ее формы выходит за рамки данного очерка.

Тоново-интонационная структура пьес хонкёку представляется одной из наиболее сложно организованных систем в мировой музыкальной культуре. Особенную сложность для исследования создает то обстоятельство, что дзэнский тип сознания - с одной стороны, не привязанный ни к одной из музыкально-теоретических систем, а, с другой стороны, открытый для восприятия любого музыкального явления - обусловил создание практически в каждой композиции по сути дела индивидуальной звуковой системы, переплавлявшей различные принципы тоновой организации в качественно новое единство.

Среди наиболее крупных явлений японской музыки, повлиявших на формирование тоновой системы хонкёку, следует назвать теорию и музыкальную практику буддийских песнопений сёмё, теорию и практику гагаку, позднее традиции дзи-ута, сокёку. По-видимому, и такое значительное явление, как хэйкэ-бива сыграло свою роль в формировании комплекса приемов, связанных с резкими шумовыми акцентами, свободой интонирования, эффектами глиссандо, звукоподражанием, виртуозными техническими приемами [9].

Подавляющее большинство хонкёку базируется на древнейшем японской пентатонном структурно-интонационном архетипе, введение которого в музыку высокой традиции, а также его теоретическое осмысление - заслуга музыкантов, теоретиков и композиторов гагаку. Ими же, по-видимому, была разработана и теоретическая база, позволившая комбинировать элементы китайских и японских интонационных структур, а также использовать их различные транспозиции на основе китайской системы 12-ти тонов ("люй-люй"). Также в музыкальной практике гагаку был детально разработан микроинтервальный уровень развертывания мелодической линии, в первую очередь, в партии солирующего хитирики - инструмента гобойного типа, который обеспечивает большую свободу интонирования, что имело большое значение для традиции хонкёку, тем более что для непосредственных предшественников японской сякухати, китайских чи-ба и сяо, практически не характерно использование микротоновости.

Наиболее глубокое влияние на музыку сякухати оказала теория и практика буддийских песнопений сёмё. Сёмё впитало в себя влияние музыкальных культур Индии, Тибета, Китая и др.

С музыкой сякухати сёмё объединяет прежде всего значимость отдельно взятого тона, наличие, по крайней мере, трех уровней развертывания музыкальной композиции: полифония одного звука - изменение в составе его звукового спектра, микротоновый уровень развертывания и макротоновый. Причем, естественно, что все три измерения взаимообуславливают друг друга, находясь в постоянном и сложном взаимодействии [10].

В сёмё была детально разработана система приемов звуковой нюансировки, которая во многом нашла свое отражение в музыке хонкёку. Так же, что немаловажно, в этой традиции существует и наглядный способ их письменной фиксации (аналогичной существующей ныне в Тибете и имеющей, по-видимому, индийское происхождение), которая графически показывает процессы, происходящие со звуком, и, в несколько измененном виде, используется для записи хонкёку (в наибольшей степени в школе Мэйан).

XVII-XVIII вв. - время увеличения популярности сякухати в городской среде. Разработанность игровой техники обеспечила возможность воспроизведения на сякухати музыки практически любых жанров. Она стала использоваться для исполнения народных песен (минъё), в светском ансамблевом музицировании, к XIX в., окончательно вытеснив смычковый инструмент кокю из наиболее распространенного ансамбля того времени санкёку (кото, сямисэн, сякухати). Партии сякухати в этих ансамблях исполнялась, как правило, музыкантами Кинко-рю, и в настоящее время обучение сякухати в этой школе начинается именно с прохождения этого репертуара, носящего название гайкёку (букв. "пьесы извне").

Это не могло не оказать влияние и на традицию хонкёку: многие композиции, например, "Kumoi-jishi" ("Облачный лев") Кинко-рю, "Tsuru-no sugomori" Тодзан-рю носят на себе явный отпечаток музыки гайкёку. Появление пьес этого репертуара в традиции сякухати имело большое значение для развития техники исполнения быстрой, четко ритмизованной музыки.

В период Мэйдзи секта Фукэ была запрещена (в 1871 г.), а ее члены приобрели статус светских музыкантов. Тогда же были основаны наиболее известные школы игры на сякухати: Кинко, Тодзан, Мэйан, - в наше время являющиеся основными репрезентаторами традиции. Сохранившиеся пьесы, исполнявшиеся монахами Фукэ-сю, составляют репертуар школы Кимпо.

В XX в. сякухати участвует в исполнении практически всех видов и жанров музыки: японской классической, народной, популярной, джазовой, музыки западного стиля, авангарда, в ансамблях с инструментами других мировых музыкальных культур. В настоящее время, помимо Японии, традиция получила распространение в США, странах Европы (особенно Германии), России, Австралии и др. Традиция сякухати оказала большое влияние на современное музыкальное искусство.

Изготовление сякухати

Для изготовления сякухати [11] используется комлевая [12] часть бамбука сорта мадакэ (Phyllostachys bambusoides). Ввиду технологической сложности процесса и уникальности каждого бамбукового ствола изготовление сякухати практически не поддается механизации, все операции выполняются вручную на основе многовековой традиции изготовления [13].

Напомним, что дерево не использовалось ни для одной из разновидностей японских флейт - еще одно подтверждение глубинной связи любой музыкальной культуры с пространством и особенностями среды ее возникновения и существования. Так же невозможность при фабричном изготовлении индивидуальной настройки каждого инструмента обуславливает их меньший динамический диапазон (отсутствие мощного форте и неубедительность пиано), более тихое звучание в целом и затрудненность извлечения тонов. Так же следует упомянуть "американскую" технологию изготовления сякухати, использующуюся Монти Левинсоном, при которой внутренность подготовленного отрезка ствола мадакэ (не комлевого) заполняется специальной смесью на основе особых смол, после чего высверливается в соответствии с разработанными Монти Левинсоном стандартами. Хотя в этом случае с большим трудом можно говорить о "бамбуковом" инструменте, звучание этих флейт отличается силой и полнотой и весьма близко к традиционному инструменту. Среди недостатков можно отметить некоторую жесткость звука, создающую затруднения при игре в традиционном стиле Кинко и ансамблевой музыке гайкёку, требующих чрезвычайной мягкости звука, а также меньшую по сравнению с традиционными инструментами пластичность (податливость) в области тонкого контроля звуковых красок.

Естественно, при этом каждый инструмент обладает неповторимой индивидуальностью, хотя всегда есть характерные черты, присущие инструментам одного мастера. Некоторые исполнители (например, Кэйдзан Нигтун) занимаются изготовлением инструментов самостоятельно, что обеспечивает наибольшую гармонию исполнительской индивидуальности и возможностей и специфики инструмента.

Один из наиболее ярких примеров такого рода - это творчество Нисимура Коку. Один из наиболее значительных мастеров современности, он не ведет публичной концертной деятельности равно как и не выпускает записей (его ученики и поклонники выпустили компакт-диск на основе единственной записи игры мастера) ввиду их несовместимости с изначальной сутью игры на сякухати, заключающейся в медитации суйдзэн. Его игру можно услышать на семинарах, посвященных сякухати и проходящих в разных странах мира, и на открытых занятиях с многочисленными учениками. Мастер самостоятельно изготовляет флейты для себя и своих учеников, называя их не сякухати, а кётаку. Его ученики говорят об этой форме как об изначально использовавшейся в практике комусо, отмечая, что современная сякухати претерпела существенные изменения в связи с изменениями музыкальной эстетики, в том числе и под влиянием западной музыки. Кётаку действительно существенно отличается от обычной сякухати. В основном это инструменты большой длины, звукоизвлечение на которых требует очень строго контролируемого "нитяного" дыхания, тогда как сякухати требует достаточно интенсивной подачи воздуха.

В целом же наиболее существенно различаются сякухати двух основных исполнительских школ: Кинко и Тодзан. Внешние различия касаются формы роговой врезки в верхней части сякухати. В инструменте школы Тодзан ее нижняя часть образует полукруг, тогда как в школе Кинко она имеет трапециевидную форму. Что касается звучания, то инструменты школы Тодзан обеспечивают извлечение сильного (как правило, они звучат громче, чем флейты школы Кинко), насыщенного "трубного" звука, тогда как сякухати Кинко-рю способствует извлечению очень мягкого, гибкого звука, создающего ощущение (по выражению исполнителей) струящейся воды.

Сам процесс изготовления сякухати состоит в общих чертах из следующих стадий. Вначале выбранный ствол бамбука выкапывается из земли вместе с несколькими сантиметрами корневых отростков. После очистки он прогревается на слабом огне, что обеспечивает выделение натуральных масел, при этом зеленый цвет бамбука меняется на светло-коричневый. После этого бамбук высушивается под прямыми лучами солнца в течение недели. Все эти процедуры совершаются зимой, когда солнечный свет не столь интенсивен. После сушки бамбук отставляется в темном месте на срок от трех до шести лет (этот срок может быть много больше, например, инструмент Кохэя Симидзу, ведущего класс сякухати в Московской консерватории, изготовлен из бамбука, выдерживавшегося в течение трехсот лет).

После этого отсекается корневая часть бамбука необходимой длины и вновь подвергается прогреванию для придания оптимальной для обработки формы, после чего заготовка разрезается на две части, внутри которых удаляются внутренние перегородки и зачищается канал (а также высверливаются игровые отверстия). Из другого отрезка бамбука вытачивается соединительная муфта, а из рога изготавливается рассекатель воздуха утагути. Для настройки инструмента канал покрывается изнутри смесью, состоящей из лака (уруси) и чрезвычайно мелкого песка (тоноко). Завершает процесс покрытие стенок канала несколькими слоями лака

Основные разновидности сякухати

Гагаку сякухати - наиболее ранняя, пришедшая из Китая разновидность инструмента. Использовалась в составе оркестра гагаку. Имеет шесть игровых отверстий. Несколько превосходно сохранившихся образцов гагаку сякухати имеются в знаменитой императорской сокровищнице Сёсо-ин в Наре.

Тэмпуку - изготовляется из длинного тонкого отрезка бамбука, имеет пять игровых отверстий [14]. От классической сякухати ее отличает несколько иная форма ротового отверстия. Получила распространение в Сацума (современная префектура Кагосима) в XII-XV вв. В настоящее время в префектуре Кагосима имеются несколько музыкантов, сохранивших традицию исполнения на тэмпуку.

Хитоёгири сякухати (либо просто хитоёгири), как указывает ее название, изготовляется из одного колена бамбука (hito - один, yo - колено, giri - озвонченное kiri, срезать), имеет пять игровых отверстий. В период Муромати были распространены хитоёгири разной длины. С конца XVI в. основной стала считаться разновидность инструмента в тоне о:сики. Со второй половины XVII в. хитоёгири начинает выходить из употребления, и, несмотря на усилия по возрождению традиции, предпринимавшиеся в начале XIX в., в настоящее время исполнительство на хитоёгири в живой практике не сохранилось.

Фукэ сякухати - непосредственный предшественник современной сякухати. В течение большей части периода Эдо была исключительной принадлежностью монахов комусо дзэнской секты Фукэ, поэтому часто упоминается как комусо сякухати. Со времен распространения комусо сякухати отличительной чертой инструмента стал тяжелый широкий конец, образуемый корневой частью бамбукового ствола. Также как тэмпуку и хитоёгири, имеет пять игровых отверстий.

Экспериментальные сякухати XX в. включают инструменты с семью и девятью отверстиями, а также так называемое "чудовище" - продольную флейту с ротовым отверстием сякухати и клапанным механизмом западной флейты.

Примечания

[1] Позднее эта тема получила развитие в своде основных принципов учения Фукэ-сю "Хонсоку". В частности, там говорилось: "Сякухати - это инструмент Закона (Дхармы) и в ней заложены бесчисленные значения. Сякухати сделана из трех колен бамбука и разделена на две части. Три колена - это Небо, Земля, Человек. Четыре верхних отверстия - солнце, одно нижнее - луна, пять отверстий - это также пять элементов. В целом сякухати - источник всех вещей. Если человек играет на сякухати, все вещи приходят к нему. Его разум, область света и область тьмы становятся одним". Раздел, посвященный сякухати, завершался словами: "одной бамбуковой трубкой повернуть колесо Закона".

[2] В современной музыке некоторые исполнители используют пальцевые удары отдельно без подачи воздуха для получения высотно-определенных звуков перкусионного характера, но при этом, как правило, используется микрофонное усиление.

[3] Каждая эталонная пьеса хонкёку в настоящее время распространена во многих вариантах, часто в версиях разных школ, чуть ли не диаметрально противоположных друг другу (к примеру, "Tsuru-no sugomori"- ("Журавлиное гнездо" - в версиях школ Кинко, Мэйан и Тодзан), образуя тем самым целое семейство пьес, объединенных, как правило, наличием общих интонационных структур, либо наиболее характерными техническими приемами.

[4] Чисто технически это объединение, в частности, мотивировано тем, что прием "коро-коро", применяющийся в "Журавлином гнезде" для имитации голосов птиц, будучи применен в иных аппликатурных позициях, создает эффект, близкий дробному звону маленького колокольчика.

[5] В каком-то смысле, литературным аналогом этого музыкального шедевра является заключительный эпизод повести Германа Гессе "Сидхардха".

[6] Подобная дыхательная техника, наиболее характерная для произведений Кимпо-рю, включающих наиболее старые по происхождению композиции, связанные с практикой Фукэ-сю, аналогичная техника дыхания присутствует и в традиции китайской сяо, что, возможно, подтверждает версию о преемственности использования этих двух инструментов в практике странствующих монахов (см. выше).

[7] Эта техника, использующаяся почти непрерывно при игре хонкёку, породила поговорку об обучении игре на сякухати "агофури саннэн" ("три года трясти подбородком"). Смысл этих движений в изменении угла подачи воздуха, что обеспечивает изменение высоты тона (в некоторых позициях в пределах кварты) и его тембрового состава.

[8] Амплитудное и высотное модулирование тона, помимо чисто музыкальных, несло на себе отпечаток ритмов природы, человеческого организма и служило показателем способности музыканта достичь состояния "фу-ни" ("не-два"). Понятие "овладеть сякухати" означало "отрешиться от всех органов чувств и превратить свое сознание в подобие куска дерева, когда этот кусок дерева неожиданно вздрагивает и производит шум, в тот самый момент вы чувствуете себя львом, свободно гуляющим, где ему вздумается, так как ничто не может его потревожить, в этот момент вы чувствуете абсолютный покой, вот и все".

[9] Глубокую связь этих двух традиций, на наш взгляд, ярко демонстрирует сочинение одного из крупнейших композиторов XX в. Тору Такэмицу для бива и сякухати "November steps", органично сочетающее авангардную технику композиции с традиционной исполнительской техникой.

[10] Например, в композиции школы Кинко "Koku Reibo" один из наиболее значимых тонов произведения, подвергаясь микроинтонационному варьированию, обнаруживает тенденции к повышению, что впоследствии приводит к изменению модуса пьесы.

[11] Имеется в виду основная современная разновидность инструмента.

[12] Хотя, естественно, бамбук, берущийся для изготовления сякухати, должен отвечать определенным критериям, ввиду чего поиск подходящего ствола часто занимает очень много времени. Также известно, что бамбуковая роща представляет собой единый организм, продолжительность жизни которого для мадакэ составляет примерно 120 лет. Так, в 1965 г. произошло резкое сокращение численности мадакэ (с 70% до 50% от общего количества произрастающего бамбука) в результате окончания жизненных циклов ряда крупных бамбуковых рощ. Поэтому, хотя большинство мастеров предпочитает самостоятельно находить материал для изготовления сякухати, в результате сокращения численности мадакэ многие из них оказались вынуждены прибегать к услугам поставщиков, что, естественно, обернулось снижением качества материала.

[13] В XX в. появились инструменты, изготавливаемые из твердых сортов дерева (например, клена) фабричным способом. В виду своей относительной дешевизны они часто используются начинающими исполнителями. Их отличает высокая степень точности настройки и стабильность звука. Как бы то ни было, звук деревянных инструментов отличается от бамбукового. Для них характерен менее глубокий, более простой по звуковому составу и вместе с тем более "чистый" тон, более близкий скорее звуковой эстетике европейской музыки (в которой флейты традиционно изготавливаются из дерева). Звучание деревянного инструмента, как правило, кажется "выше" его бамбукового аналога, особенно это касается низких разновидностей сякухати.

[14] Тэмпуку соответствует китайской продольной флейте сяо.

Постоянный адрес этого материала в сети интернет - http://ru-jp.org/karatygina01.htm

##### ####### #####
ОКНО В ЯПОНИЮ -
E-mail бюллетень
Общества "Россия-Япония",
# 36, 2004.09.12
http://ru-jp.org
ru-jp@nm.ru
##### ####### #####