|
|
ТРАДИЦИОННАЯ ЯПОНСКАЯ МУЗЫКА: КОТО
В сентябре-декабре 2004 г. в Москве и других городах России проходит очередной, VI международный музыкальный фестиваль "Душа Японии" ("Nihon-no Kokoro").
Предлагаем Вашему вниманию материал о традиционной японской музыке, любезно предоставленный "Окну в Японию" Маргаритой Ивановной Каратыгиной - директором Фестиваля, руководителем ансамбля японской музыки "Wa-On" при Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского (karat@online.ru, mkaratygina@inbox.ru).
Е.К.
ru-jp@nm.ru
Кото - общее название различных длинных японских цитр. Его конструкция такова. Толстая передняя доска-дека (186 см длиной и 48 см шириной) изготавливается из особо мягкой породы дерева (павлония). Задняя дека имеет два резонаторных отверстия. Тринадцать струн одинаковой толщины натянуты между двумя тонкими, низкими мостиками, установленными ближе к концам корпуса инструмента. Высота звучания каждой струны меняется при помощи передвижных колков-кобылок. Звук извлекается при помощи надеваемых на большой, указательный и средний пальцы правой руки "когтей" из слоновой кости. Музыка для кото носит название сокёку по имени старейшей разновидности кото, входящей в состав оркестра гагаку (со или гаку-со). Инструменты этого типа известны с давнейших времен, о чем говорят, в частности, глиняные фигурки музыкантов, датируемые III в до н.э., а также упоминание о "Говорящем Небесном Кото" в "Кодзики". Тип длинной цитры занимает особое место в дальневосточных музыкальных культурах, являясь важнейшим репрезентантом высокой классической музыкальной традиции. Такое положение является уникальным именно для Дальнего Востока, поскольку ни в одной другой музыкальной культуре мира инструменты этого типа не занимают подобного места. По-видимому, это обусловлено соответствием природы музыкального мышления, базирующемся на 5-ступенном структурном архетипе, в его различных проявлениях, природе и техническим возможностям длинных цитр.
Кото - инструмент, на котором можно продуцировать чистый и ясный в звуковысотном отношении тон. Однако, согласно традиционной склонности японцев к разнообразным шумовым эффектам в музыке, существует для этого случая рад технических приемов. Так, например, один из таких приемов представляет собой скребок по струнам, что составляет контраст к основному приему защипывания струн.
Когда партии кото стал аккомпанировать сямисэн, в моду вошел упоминаемый ниже инструментальный стиль тэгото-моно. Особой популярностью пользовались ансамбли, состоящие из кото и сямисэна или двух кото. Первый раздел партии кото в этом стиле назывался хон-тэ, второй, в котором чаще всего использовалась более сложная и изысканная мелодическая линия - каэ-дэ. Если к композиции для двух кото добавляется третий раздел, то для него характерен прием бурдонирущего или остинатного звучания. С конца периода Эдо вертикальная бамбуковая флейта сякухати стала третьим инструментом, добавляемым к ансамблю кото и сямисэна. Этот стиль камерной инструментальной музыки назвали санкёку (дословно - "композиция трех"), что в этом случае означало звучание трех инструментов.
Как бы то ни было, тот инструмент, который является основной разновидностью кото (со-но кото) и который, как правило, подразумевается под этим названием, имеет 13 струн, каждая из которых может быть настроена на любую высоту в пределах примерно 3-октавного диапазона. Как и большинство инструментов классической японской музыкальной традиции, он был привнесен из Китая и фактически является аналогом китайского чженя. Это произошло примерно в 7 веке, и этот инструмент пришел в составе целого ряда музыкальных инструментов, которые сформировали оркестр гагаку.
Музыка гагаку принадлежит к одной из самых сложно организованных музыкальных систем в мировой культуре, и именно она имела основополагающее значение для развития японской музыки и, в частности, для традиции игры на кото.
Уникальной особенностью музыкальной системы в гагаку является сочетание двух структурных музыкальных основ: привнесенной из Китая пентатонной ангемитонной основы и являющейся специфичной именно для Японии полутоновой пентатоники. Ее структура включает два трихорда, состоящих из очень узкого полутона и, соответственно, расширенной большой терции. Основные тоны располагаются по чистым квартам и к ним прилегают по очень узким полутонам (соль, ля, си-бемоль, ре, ми-бемоль). Как мы видим, эта тоновая структура имеет выразительную специфику, кардинально отличающуюся от китайской (соль, ля, си, ре, ми). И музыка гагаку уникальна тем, что в ней в одновременности, в наиболее развитых ее формах, присутствуют обе эти структуры. При этом основная мелодическая линия и голоса, непосредственно с ней связанные, выдержаны в японской тоновой структуре и "отвечают" за динамику развития композиции, тогда как основа, сонорный устой, background, целиком китайский, и при этом возникают резко диссонантные сочетания.
При этом интересно отметить, что кото играло в составе инструментов, отвечавших за основу, за background музыки гагаку. Оно настраивалось в китайской тоновой системе и не исполняло мелодические структуры, а давало очень короткие ритмоформулы, которые одновременно акцентировали основные моменты сонорных устоев, давали ритмические и мелодические импульсы развитию композиции.
Сольный репертуар кото, по-видимому, существовал и был достаточно обширен в эпоху Хэйан, то есть, сразу после проникновения кото в Японию и утверждения его в качестве инструмента оркестра придворной музыки. Но, к сожалению, сохранились исключительно литературные свидетельства об исполнении подобных пьес. Никаких музыкальных источников до нас не дошло. Свидетельства же о сольной игре на кото можно встретить как в "Гэндзи моногатари", так и в поэтических образах знаменитой хэйанской антологии поэзии "Кокинвакасю".
В числе первых после падения хэйанского двора и установления системы сёгуната многие столичные музыканты были вынуждены бежать за пределы столицы и селиться в отдаленных уголках Японии. И подобные потрясения не могли не изменить кардинальным образом весь облик и японской музыки, и, в том числе, музыки кото. В отличие от высоко организованной и рафинированной музыки гагаку пришедшие ей на смену жанры и типы музицирования отличались, с одной стороны, гораздо большей аскетичностью средств выражения, с другой стороны, гораздо более непосредственной эмоциональной напряженностью, как это, например, имело место в традиции хэйкэ-бива.
Формированию оригинального репертуара кото положил начало буддийский священник Кэндзюн (1547-1636) своими композициями для голоса и кото, так называемыми куми-ута. В основе его эстетики лежал такой великий культурный феномен, как музицирование на цине в Китае. Музыкальная форма композиций для кото изменялась по мере введения новых стилей. Большинство пьес написано в форме песен. Композиция в стиле куми-ута состоит из шести коротких песен. Тексты песен обычно опираются на определенную тематику, но не имеют явно выраженного сюжета. Наиболее примечательной чертой формы является ее архаичная манера исполнения. Каждая песня состоит из одинакового количества тактов (32-х), и первый такт каждых четырех тактов представляет собой стереотипный мотив из репертуара кото. Каждая песня заканчивается также определенным мотивом. В композициях, сочиненных позднее, количество стереотипных мотивов уменьшается. Композиция в стиле куми-ута исполнялась одним музыкантом, который пел, аккомпанируя себе на инструменте. Данная манера исполнения сохраняется сегодня как традиционная манера музицирования на кото.
Уникальность подобных вокально-инструментальных композиций для кото состоит в том, что мелодия голоса и то, что играется на инструменте, представляют собой совершенно различные мелодические линии. Причем, различные не только в тоновом отношении, но и различные функционально, поскольку в целом то, что играется на кото, является как бы структурным устоем по отношению к гораздо более сложной в тоновом отношении и гораздо более свободно развивающейся вокальной мелодии.
В принципе, существует даже такая теория, что вокальная часть композиции могла импровизироваться, имея в качестве перманентной основы то, что игралось на инструменте. Определенным подтверждением этой теории служит то, что, как это вообще типично для японской музыки, существует очень много версий в разных школах одних и тех же композиций и, как правило, различия касаются именно вокальной мелодии, тогда как инструментальная часть практически всегда совпадает. Стиль Кэндзюна получил название цукуси-гото по имени провинции, где жил монах.
Одновременно с появлением куми-ута было сочинено несколько инструментальных композиций в форме, получившей название дан-моно или сирабэ-моно. Дан значит "раздел", сирабэ - "инструментальная пьеса". Создание или, по некоторым предположениям, возрождение этой формы - заслуга Яцухаси Кэнгё (1614-1685), постигшего искусство игры на кото под руководством ученика Кэндзюна, Хосуя. Наиболее ранней пьесой этого автора, написанной в новой форме, считается "Рокудан-но-сирабэ" ("Пьеса в шести частях"). Композиция пьесы представляет собой тип вариаций, где каждый раздел содержит одинаковое число ритмических единиц - 104, являющееся, по-видимому, символическим для композитора как кратное числу 13 (количество струн у кото). Подтверждением особого отношения Яцухаси Кэнгё к числу 13 служит, например, одно из центральных сочинений автора - цикл из 13-ти вокально-инструментальных композиций.
Яцухаси Кэнгё определил поворотный пункт в истории развития исполнительства на кото. Как утверждается, это был первый прецедент, когда исполнителем на кото в стиле цукуси-гото, основанном Кэндзюном, стал слепой музыкант - до этого слепым было запрещено обучаться этой традиции. Яцухаси Кэнгё, став крупнейшим виртуозом как кото, так и сямисэна, полностью изменил облик традиционной куми-ута. В первую очередь, наиболее кардинальное изменение коснулось настройки инструмента, поскольку изначально в стиле цукуси-гото настройка совпадала с настройкой в гагаку. Яцухаси ввел настройку инструмента в соответствии с японской интонационной системой. Этот строй стал основным для большинства произведений позднейшей японской классической музыки. Он называется "хирадзёси".
Естественно, введение в качестве основы именно японской ладово-интонационной системы полностью преобразило звучание куми-ута. Следует также отметить, что до этого японская интонационная структура реализовывалась только, как правило, в качестве мелодической основы. И поэтому заложенный в ней и сразу бросающийся в уши европейским слушателям гармонический потенциал не только не использовался, но и не осознавался. И в принципе специфика интонирования была такова, что он даже не присутствовал в потенциальном звучании. Но как только инструмент оказался настроенным в соответствии с этой структурной системой, то сразу стали возникать гармонические соотношения прежде всего с вокальной линией, а также внутри собственно инструментальной партии. И то, что на самом деле ассоциируется с влиянием европейской музыкальной культуры, в общем-то постепенно начало формироваться гораздо раньше, фактически в тот самый момент, когда Яцухаси ввел настройку хирадзёси.
Помимо изменения строя инструмента Яцухаси Кэнгё детальнейшим образом разработал технику игры на кото, введя 17 базовых техник и более ста различных усовершенствований, которые и поныне сохранили значение в исполнительстве на кото.
Вслед за Яцухаси Кэнгё уже множество слепых музыкантов стало осваивать традицию кото, проявив в этом деле особую одаренность. В результате именно слепым исполнителям, достигшим высочайшего уровня мастерства, стал присуждаться титул "Кэнгё". Ученик Яцухаси, Икута Кэнгё (1656-1715) ввел практику исполнения вокальных сочинений в сопровождении дуэта кото и сямисэна, ставшую нормативной для стиля дзиута. С этого времени виртуозные интерлюдии, исполняемые этими двумя инструментами, стали вводиться в большинство вокальных композиций, причем, инструментальный раздел был более протяженным, чем вокальный (приблизительно в пропорции 3:1). В силу возросшего значения этого раздела он даже получил специальное название тэгото, а стиль пения - тэгото-моно.
Композиции в стиле тэгото-моно, составляющие большую часть репертуара для кото, представляют собой песни с протяженными инструментальными разделами (тэгото). Количество инструментальных частей варьируется от одной до трех. Обычно песня сочиняется в трех разделах: начальная песня (маэ-ута), тэгото и заключительная песня (ато-ута). Наиболее протяженная пьеса состоит из семи разделов: песня (маэ-ута) - тэгото - песня (нака-ута) - тэгото - песня (нака-ута) - тэгото - песня (ато-ута). Форма песни без тэгото варьируется в зависимости от сюжета. В основном, однако, эти формы основываются на эстетическом принципе: дзё-ха-кю (медленное вхождение - решительный перелом - стремительное завершение).
Икута Кэнгё основал свою школу кото (Икута-рю), которая продолжает успешно развиваться в наши дни. Ее отличительными особенностями являются, например, повышенное внимание к инструментальной партии композиций, ведущее к виртуозному исполнительству, гибкость в постоянном усвоении новых технических приемов и способов звукоизвлечения. Это динамичная школа, которая на протяжении всей своей эволюции всегда кажется современной. Тексты композиций школы Икута, как правило, невелики по объему, но при этом для них характерен изощренный символизм, использование сложных поэтических приемов, часто приводящее к наличию нескольких смысловых линий в одновременности (см., например, текст пьесы "Тя ондо" - "Музыка чайной церемонии"). Внешними признаками школы Икута могут служить характерная посадка за кото (чуть боком) и прямоугольная форма когтей-напалечников.
В то время как форма тэгото получила развитие в Киото и Осаке, в Эдо появляется новый стиль, введенный Ямада Кэнгё (1757-1817), для творчества которого характерны переложения для кото пьес, изначально написанных для сямисэна. Основанная им школа Ямада-рю (слово рю - букв. "стиль, манера, течение" - обозначает исполнительскую школу) является сегодня равной по значению школе Икута и отличной от нее несколько большим "консерватизмом" по отношению к традиционной манере исполнения. Нередко, в силу этого, Ямада-рю ошибочно принимают за более древнюю школу, чем Икута, хотя на деле все наоборот.
Для композиций школы Ямада характерно использование длинных текстов балладного характера, с гораздо более ярко выраженной, нежели в школе Икута, сюжетной основой. Манера вокального исполнения несет на себе отчетливый отпечаток театральных традиций (в первую очередь, дзёрури), даже сами тексты могли браться из театральных пьес, как, например, в случае с одной из наиболее значительных композиций Ямада Кэнгё "Аои-но уэ", использующей (за исключением последней трети) текст одноименной драмы театра Ноо. Инструментальная партия в большей степени, нежели в Икута-рю, подчинена вокальной. В композициях школы Ямада отсутствуют чисто инструментальные части, существуют лишь относительно короткие инструментальные интерлюдии (часто носящие изобразительный характер). Однако, в наиболее драматичные моменты партия инструмента приобретает весьма динамичный, даже виртуозный характер. Для этой школы характерна настройка инструмента в кумоидзёси (строе, так же как и хирадзёси, изобретенном Яцухаси Кэнгё). Исполнители в традиции Ямада пользуются "когтями" овальной формы и сидят перпендикулярно к инструменту.
Позднее формирования этих двух школ, в конце периода Эдо Ёсидзава Кэнгё (1800-1872) из Нагои разработал еще один песенный стиль, предполагающий сопровождение одного только кото, который стал своеобразным отголоском более раннего стиля музыки для кото куми-ута. Новый стиль отличался от своего прототипа обращением к поэзии вака из прославленных старинных антологий.
Следующее кардинальное изменение в музыке для кото связано с именем Мияги Митио (Накасуга Кэнгё) (1894-1956), которого называют "отцом новой музыки". Его стиль отличается большим арсеналом игровых приемов, виртуозной исполнительской техникой, синтезом европейских и традиционных элементов музыкального языка. О Мияги Митио часто говорили как о "японском Шуберте", подчеркивая песенный лиризм его мелодий, или же как о "Моцарте кото", отмечая виртуозный характер его произведений для этого инструмента.
Родившийся в г. Кобэ, Мияги Митио десять лет (1907-17) провел в Корее. Отчасти, это определило его свободу в восприятии инокультурных влияний и тягу к разнообразным нововведениям в музыку кото, ибо, останься он в Японии, ему пришлось бы строго следовать определенному репертуару и воспитанной непосредственным учителем манере исполнения, как этого требуют японские традиции. Постоянно преподавая и, в то же время, выступая перед публикой, Мияги Митио, стремясь к расширению учебного и концертного репертуара, сочинял много собственных композиций. В Токио, где обосновался мастер в 1917 г., культурная жизнь того времени находилась под сильным влиянием Запада, особенно среди молодежи. И, будучи сам страстным поклонником западной музыки и желая дать начинающей угасать традиции кото новую жизнь, Мияги Митио активно в свою музыку заимствованные черты, включая технику игры и композиции для органа, скрипки, арфы. В 1921 г., желая привнести в ансамбли кото басовый голос, он конструирует новую разновидность инструмента - 17-струнный кото, который быстро вошел в практику многих музыкантов. Ему же принадлежит изобретение 80-струнного кото, короткого кото тан-гото и большого смычкового инструмента дай-кокю.
Возможность выступать по радио и на концертах в качестве композитора и исполнителя, творческие контакты с европейскими музыкантами сделали имя Мияги Митио широко известным не только по всей Японии, но и далеко за ее пределами. Он получил множество международных титулов и наград, в частности, первую премию Фестиваля мировой музыки и танца ЮНЕСКО в 1950 г. Мияги Митио оставил свыше 350 различных произведений, в основном для кото, но также и для других инструментов, а иногда довольно сложных составов (концерт для кото с симфоническим оркестром, кантата в сопровождении оркестра японских инструментов и др.).
Новый этап и новые возможности в развитии искусства кото связаны с именем композитора и выдающегося исполнителя на этом инструменте, Тадао Саваи (1937-1997). С детских лет обучавшийся игре на кото, Тадао Саваи стал одним из самых признанных исполнителей и композиторов в этой традиции, получившим множество титулов и наград. Его искусство завоевало широкую международную известность благодаря концертам в США, Германии, Франции, Нидерландах, Югославии, а также в связи с организацией им, в содружестве с женой, также известной исполнительницей на кото Кадзуэ Саваи, Международной школы "Tadao Sawai Koto School" (1984). Подобно Мияги Митио, Тадао Саваи также неустанно работал над расширением выразительных возможностей кото, экспериментируя с применением разнообразных приемов игры, использованием западных и вообще инокультурных композиторских техник, усложнением ритмического языка пьес, введением ансамблей необычных составов, в том числе и с западными инструментами.
Творчество Тадао Саваи в корне изменило отношение к традиции кото даже у самих японцев, доказав, что эта музыка является не только хранящимся в веках реликтом японской культуры, но чрезвычайно живым и динамичным искусством, способным соответствовать всем духовным запросам современного человека. Его блистательная, виртуозная игра на кото, изобретательность и захватывающая выразительность его сочинений стимулировали всплеск интереса к этому инструменту у молодежи разных стран. И сейчас, после смерти мастера, Школа Тадао Саваи не только продолжает работать, но и образует свои филиалы. Так, одной из любимых учениц композитора, Кэйко Ивахори, было основано подразделение Tadao Sawai Koto School в Киото, а с 1994 г. началась и по сей день продолжается работа по созданию московского отделения этой школы на базе Московской консерватории.
Постоянный адрес этого материала в сети интернет - http://ru-jp.org/karatygina03.htm
##### ####### #####
ОКНО В ЯПОНИЮ -
E-mail бюллетень
Общества "Россия-Япония",
# 38, 2004.09.26
http://ru-jp.org
ru-jp@nm.ru
##### ####### #####
|
|