|
|
МАСАХИРО ЯСУДА И ЕГО ТЕАТР "ЯМАНОТЭ"
С этим задумчивым, флегматичным (так мне показалось при первом знакомстве) человеком я впервые встретилась в летом 2000 года, во время Московской Театральной Олимпиады. Поставив в своем Театре "Яманотэ" в Токио "Синюю птицу" Метерлинка, он захотел пообщаться с кем-то из русских специалистов в области театра и узнать, как выглядела постановка этой пьесы, осуществленная Станиславским в МХТ. Переводчица Юкико Касэ, - очень славная девушка, окончившая здесь, в Москве, филологический факультет МГУ и защитившая диссертацию по творчеству Гоголя, - позвонила мне и попросила о встрече.
День мы провели частично у меня дома, за анализом того немногого, что удалось достать по поводу мхатовской "Синей птицы" (эскизы костюмов и декораций, фотографии, воспоминания участников), частично в парке "Кусково", летней даче графа Шереметьева.
Общение было насыщенным. Процент задаваемых Ясуда вопросов во много раз превышал процент вопросов, задаваемых мной ему. Потому вернее будет определить характер нашего разговора как его вопросы и мои монологи. И предметы интересов были таковы, что при удовлетворении их подразумевались глобальные выкладки и требовали они гораздо большего времени, чем один день. Как уже было сказано, начали мы с изучения деталей оформления спектакля "Синяя птица": декораций, костюмов, реквизита. Вопросы посыпались как из рога изобилия, и их характер очень меня удивил. Ясуда не устраивало то, что он видел на картинках. Ему непременно хотелось знать, из чего, из какой ткани был сшит задник, какой материал использовался при изготовлении чучела Синей птицы, как действуют маски животных, на какой высоте и при помощи чего закреплялись декорации. Затем, когда мне частично удалось удовлетворить его любопытство в этом отношении, мы переключились на разговор об особенностях различных методов актерского искусства. Однако, как, надеюсь, понятно, рассказ о формировании творческого метода, например, Мейерхольда, требует, по крайней мере, десяти-пятнадцати академических часов. Мне же, направляемой неутомимым и любознательным японцем, удалось в общих чертах обрисовать картину деятельности Станиславского, Вахтангова, Мейерхольда, Михаила Чехова, немного рассказать о различных направлениях философской мысли в России, об особенностях русского характера и, наконец, совсем уже бегом - об условиях нашей бренной жизни и о том, "к чему русский человек стремится" (ответ на последний вопрос был чрезвычайно пространным и, как ни пытал меня Ясуда, яснее не становился). В районе 8 часов вечера мы сели в поезд метро, и Ясуда тут же задремал. "Ага, - подумала я, - все-таки и ты имеешь предел".
В Университете Васэда в Токио, где Ясуда вместе с единомышленниками начал свою театральную деятельность и организовал коллектив, как и во многих других учебных заведениях Японии, внедрена комплексная, синтезированная система обучения. Здесь студенты не разделены на отдельные факультеты (живописи, музыкального театра, актерский, театроведческий и т.д., как в России), а изучают все дисциплины в комплексе. Разговор о достоинствах и недостатках такой системы - тема отдельной статьи, скажем лишь, что сами японцы, вышедшие непосредственно из Университета, отзываются об этом сдержанно и даже не слишком доброжелательно. Однако несомненное преимущество этого способа образования - достаточно высокий общий культурный уровень. А непосредственно для японцев это полезно еще и потому, что они - нация, бережно сохраняющая традиции. Почувствовать же суть традиции можно, лишь изучая культуру как целое, а не какую-то одну ее часть.
Одно из любопытнейших явлений в японской культуре - подсознательное стремление людей, ищущих новые средства выразительности, - новый, адекватный современности, способ высказывания, - не расставаться при этом с тем, что было создано ранее. Ранее - не несколько десятков, а несколько сотен лет назад. Европейское сознание, основа которого - эгоцентризм, личностное проявление, утратило потребность оглядываться на прошлое. В восточном мышлении и миропонимании "альтер эго" не играет такой роли. Личность здесь не противопоставляет себя миру и обществу. Напротив, традиция Востока и, прежде всего, японская традиция предполагает гармоническое соединение человека (здесь человек - обобщенное понятие) со всем миром и в первую очередь с природой. И это отнюдь не значит, что восточная цивилизация обезличивает человека, не позволяет ему выразить себя до конца. Японская культура, как и любая другая, формировалась и развивалась благодаря отдельным выдающимся личностям. Только личности эти имели несколько иные, нежели западные деятели, цели: они стремились создать, прежде всего, канон, единое направление, которому могли бы следовать другие поколения. В России, например, традицию сохранить сложно не столько потому что падает общий уровень культуры (хотя и этот факт чрезвычайно остро о себе заявляет), сколько потому, что идея и ее создатель слишком тесно связаны между собой. Причина же этой тесной связи в том, что у нас идея носит, как правило, духовный характер. Идея (например, театральная, у К.С. Станиславского) воплощается непосредственно через ее вдохновителя, и если вдохновитель умирает, существенная часть идеи уходит вместе с ним. Театральная идея в японской культуре - прежде всего, обобщение. Обобщение до символа, до максимальной степени внешней образности. И образность эта, в свою очередь, имеет строго определенные, раз и навсегда закрепленные, канонические формы. Это некое явление, некая вполне конкретная сущность, живущая помимо воли исполнителя, но всегда желающая высказаться, и исполнителю необходимо быть максимально точным в своих действиях, чтобы эта сущность обрела жизнь через его физическое тело. Вот почему актер двигается в строго определенном ритме, вот почему он не имеет права сделать лишний шаг и вот почему он обязан, прежде чем надеть маску персонажа, внимательно посмотреть на нее и максимально сосредоточиться - дух образа вселяется в актера. И образ этот вечен. Он не меняется с течением времени. Каждый новый исполнитель учится быть им, и, насколько точно следование канону, настолько явственнее предстанет перед зрителем и образ. Как видим, личностные качества актера здесь значения не имеют. Традиция, таким образом, живет и не утрачивает своей актуальности и ценности.
В творческом направлении Театра "Яманотэ" органично и естественно сочетаются средства выразительности театров "Но" и "Кабуки" и современные. Строго ограниченные движения, особенный стиль походки, подчеркивание гласных звуков - эти элементы старого театра можно увидеть в спектаклях труппы Масахиро Ясуда. Разница лишь в том, что перед нами - не герой старинного сюжета, а современный японец. Да, именно современный японец, окруженный со всех четырех сторон пространством в четыре с половиной татами ("Ёдзё-хан" - "четыре с половиной татами" - одновременно является названием нового стиля, придуманным создателями Театра "Яманотэ"), ограниченный в движениях, задушенный цивилизацией и старающийся изо всех сил не пропасть, соответствовать обстановке.
Наиболее значительные постановки Театра - "Титус Андроникус" по пьесе Шекспира "Тит Андроник" (1999), "Хангонко" по пьесе Тикамацу Мондзаэмон, японского драматурга "Кабуки" 17-го века (1999), "Сон в летнюю ночь" по пьесе Шекспира (2000), "Синяя птица" по пьесе Метерлинка (2000) и последний спектакль "Эдип @ Токио" по Софоклу (2002) - осуществлены именно по принципу "Ёдзё-хан". Особенно показателен в этом отношении спектакль "Синяя птица". Для многих из нас "Синяя птица" - первый увиденный в жизни спектакль, - во МХАТе, - конечно, изуродованный, однако по внешним признакам все же соответствующий той, давней постановке Станиславского. Потому, когда вместо множества ярких картин, изображающих Дворец, Кладбище, Царство Ночи, Царство Света, вместо так любимых Станиславским деталей и подробностей, блеска, видишь лишь двухъярусную кровать, стоящую посреди тесной серой комнаты и более ничего, это производит чрезвычайно сильное впечатление. Идея Ясуда в том, что люди, мечтая, стремясь в душе к свету, вынуждены ютиться в этом крошечном квадрате с кроватью. Тщетность их усилий вырваться отсюда подчеркивается в каждом их движении. Надежда исчезает, Птица не поймана. Да нужно ли ее ловить? Что с ней делать в этой душной комнате?
"Эдип @ Токио" - на сегодняшний день последняя и самая значительная и зрелая работа Ясуда. Он, человек, серьезно и осмысленно воспринимающий драматургию (Шекспир, Метерлинк, Тикамацу, Софокл - присутствие в репертуаре этих авторов говорит в отношении его коллектива о многом), обратился к теме Эдипа, а значит к теме рока, неизбежности. И тема - все та же: живущая под прессом технологической революции, в стесненных и исключающих возможность уединения условиях, великая цивилизация обречена. Решенный более, нежели предыдущие работы Ясуда, в знаковой, метафорической стилистике, этот спектакль чрезвычайно неблагополучен по атмосфере. Все дышит предчувствием беды, неотвратимости смерти. Но есть здесь и еще одна тема. Концепция спектакля, как говорят его создатели, в утрате физического достоинства, в отсутствии диалога с телом. Эдип, хромой, не думал о значении своего имени и утратил возможность такого диалога, что и привело его к концу. "Эдип" - кошмарный сон людей, живущих в Токио, которые знают, что скоро погибнут.
Совсем недавно Московский Центр имени В.Э. Мейерхольда совместно с Театром "Яманотэ" осуществил интереснейший эксперимент: русский режиссер Николай Рощин поставил спектакль "Дон Жуан" (по мотивам произведений Пушкина и Толстого), в котором участвовала труппа Масахиро Ясуда. На мой взгляд, это одно из самых значительных театральных событий в истории театра вообще. По большому счету, здесь произошло соединение культур и мировоззрений, традиций и направлений поисков, двух самоценных систем. Работа шла трудно. Несмотря на врожденную дисциплинированность японских актеров (Николай Рощин говорил, что ни одной минуты не видел их в состоянии праздности: он уходил - они репетировали, он приходил - они продолжали репетировать), разница в подходе к материалу в процессе осмысления и освоения драматургии сказывалась практически на каждом последующем этапе работы. Понятие партнерских отношений "от сердца к сердцу" (русская школа) и видение партнера как бы в комплексе, не только в душевных, но и во внешних, телесных проявлениях (видение партнерства японской школой) - эти два вектора сходились в спектакле, создавая уникальный синтез. Первоклассное чувство пространства, которым обладают японцы и необходимость держать при этом внутренний конфликт, без чего невозможно успешно осуществить постановку русского драматического произведения - вот что было самым трудным. И это удалось. Удалось не только благодаря стараниям Николая Рощина и не только по причине свойственной японцам усидчивости и потребности узнавать и учиться. Это получилось потому, что человеческая и творческая атмосфера в коллективе Масахиро Ясуда была и остается в высшей степени благоприятной. Насколько это важный фактор, понимают, наверное, лишь русские деятели театра.
В Театре "Яманотэ" нет единоначалия, со времени создания (1984 год) работа ведется по принципу коллективного творчества, т.е. каждый участник может предложить какую-либо идею сценического решения сцены или спектакля в целом. Возможно ли это в русском театре? Да, и примеры тому есть, но только ненадолго. Существование же этого принципа в японском театре многие годы - еще один показатель своеобразия и уникальности этого общества.
Масахиро Ясуда, которому сейчас 40 лет (самый хороший возраст для режиссера), находится на самом пике своих возможностей, на том этапе, когда окончательно сформировывается личностное начало и наиболее четко осознаются цели. Он продолжает активно утверждать свою позицию в искусстве и много работать - не это ли самое главное для художника?
Ольга Ключарева
onkljuch@mtu-net.ru
##### ####### #####
ОКНО В ЯПОНИЮ -
E-mail бюллетень
Общества "Россия-Япония",
# 13, 2003.04.06
http://ru-jp.org
ru-jp@nm.ru
##### ####### #####
|
|