ЯПОНСКИЙ ТЕАТР КАК ТАКОВОЙ: АКТУАЛЬНОСТЬ ТРАДИЦИОННОГО СЦЕНИЧЕСКОГО ИСКУССТВА

Рассматривая сущность японского традиционного театра, мы не намерены употреблять слово "экзотичность", поскольку за ним можно упустить возможность лучше понять театр в качестве всеобщего, всечеловеческого искусства.

В европейских странах театр развивался параллельно с развитием художественной литературы. Европейская литература не могла не оказывать непосредственного влияния на процесс развития драматургии. В Европе театр всегда занимал свою прочную позицию в литературе до появления модернизма. Следует отметить, что в европейском художественном мире переход к другим направлениям происходил всегда решительным образом в процессе отрицания прошлых нравов. Эта конфронтация направлений объясняется, во-первых, тем, что в Европе в качестве представителей той или иной эпохи появились великие литературные личности. Отдельные писатели, поэты, драматурги играли огромную роль в развитии литературного процесса в странах Европы, воспитывали читателя и зрителя. Во-вторых, европейские писатели были одновременно и драматургами. Таким образом, в Европе классика служила надёжной опорой художественного мира.

А история японского сценического искусства не знает выдающихся драматургов, кроме знаменитых Тикамацу и Сайкаку. Вызывает сомнение, что в полной ли мере их оценили как настоящих представителей японской классики. А только во второй половине 19 века, когда Япония начала накапливать опыт Нового времени, в стране остро встал вопрос об отношениях двух направлений: европейского вкуса и национальных традиций.

Тем не менее, в Японии существовал свой собственный театр, прототип которого не имеет европейского облика. Здесь мы имеем в виду театры "Но" и "Кабуки", которые не вытесняя друг друга, сосуществовали не менее семисот лет.

= Предыстория развития жанров =

Особенность формирования японского театра заключается в способах восприятия и освоения заимствованных из-за рубежа театральных элементов. Но важнее отметить, что используя специфику разных жанров, японский театр стремился создать синтетические виды сценического искусства уже в начальном этапе своего развития.

До появления театра "Но" в Японии существовал театр в форме праздничных представлений и обрядовый театр. Театру "Но" предшествовали жанры примитивного вида "Гигаку", "Бугаку" и "Саругаку". Очень примечательно, что во всех них у японского традиционного театра явственно прослеживается его синтетический характер. Любой спектакль не может обойтись без песни и танца. Причём древний японский театр был далеко не реалистичен. В эпоху объединения страны власть покровительствовала обрядовым спектаклем, стремилась к стилизации театра. Именно тогда с Корейского полуострова пришёл театр шествий и ряженых "Гигаку", оставивший театру "Но" традицию использования масок.

В 7 веке в Японии почти одновременно появились два жанра театра. Это "Бугаку" и "Саругаку". "Бугаку" характерен своими масками и особенно танцами. По сравнению с "Гигаку" он был более утончённым, и его поощрял японский двор и аристократия. В свою очередь, "Саругаку" отличается акробатикой, подражанием, пантомимой, фокусами и кукольными представлениями. Акробатические элементы "Саругаку" вошли в театр "Но" и "Кёгэн", тогда как подражание заимствовал, главным образом, театр "Кабуки". Среди актёров "Саругаку" были и натурализовавшиеся кочевники. С 10 века наравне с театром "Саругаку" на японской сцене завоевал прочные позиции и "Дэнгаку". Вот эти два театральных жанра являются настоящими прототипами "Но" и "Кабуки".

Далее, в Японии буддийские храмы постепенно стали набирать огромную силу не только в политике, но и в мире искусства и создавать свои театральные труппы "дза", которые начали ставить на сцене повествования о храмах или всемогущих силах Бога. Наконец, появились спектакли, имеющие более сложные сюжеты и диалоги. А в 13 веке в Японии закончились так называемые "древние времена". Аристократию сменило самурайство и театральные организации тоже перешли под покровительство самураев. А на пороге 14 столетия началось золотое время синтеза древних театральных жанров в театр "Но".

= Условность Театра "Но" =

Театр "Но" получил огромное развитие в конце 14 века в период правления сёгуна Ёсимицу. В театре "Но" самыми важными элементами являются подражание и "югэн". "Югэн" - это сокровенная привлекательность или прелесть недосказанности. Это понятие можно толковать также как красоту, которая скромно лежит в глубине вещей, не стремясь на поверхность явлений. "Но" отличается от других жанров театра своеобразной стилизацией игры. "Но" в 17 веке стал искусством Сёгуната и как бы застыл на кульминационной точке, достигнув пика своего совершенства. Однако и далее оказывал влияние на другие жанры - "Кабуки" и "Бунраку".

В 14 веке на японской сцене появились профессиональные актёры. В японском языке существует такое выражение, объясняющее качества, которыми должен обладать идеальный актёр: "Прежде всего жест, а потом голос и, наконец, внешность". Здесь стоит подчеркнуть, что в нём кроется эстетика древних японцев. Для древнего японского зрителя самое главное - это видеть и слышать красоту движений актёра, а не следить за ходом решения сложных конфликтов или драмой между персонажами, заканчивающихся каким-то логичным финалом. Тем не менее, в театре "Но" существует драма эпического характера. Можно сказать, что в Японии визуальность актёрской игры издавна считалась важнейшим элементом театра. А в Европе, напротив, "сначала было слово". В древней Греции актёра называли "отвечающим человеком". Из этого следует, что в Европе театр всегда нуждался в диалогах между конфликтующими персонажами.

Интересно отметить, что главные персонажи в театре "Но" почти все призраки. Но в отличие от европейских, они не мучают окружающих, не вредят им. Как правило, в спектакле "Но" герой ("ситэ") и остальные персонажи("ваки") выражают чувство только танцем и жестом. Персонажи на сцене, включая героя, не произносят ни слова. А хор лишь намёками даёт зрителю понять, что они чувствуют.

Театр "Но" - это условный театр. Существует стиль игры "ката", как в театре "Кабуки". Вообще актёрам не разрешается нарушать "ката" на сцене. Любой актёр должен играть в рамках этого стиля. Но можно интерпретировать "ката" по-разному, и, кроме того, канон постепенно менялся на протяжении нескольких веков. Между прочим, это хорошо понимал Мейерхольд и он нередко ссылался на чистую условность театра "Но". Он видел в нём удачную реализацию стилистического решения сцены.

Надо отметить, что в 14 веке уже была разработана теория "Но". Известный актёр и первый теоретик этого театра Дзэами написал книгу "Предание о цветке стиля". В ней он развёртывает своё учение о воспитании и тренировке актёров в зависимости от возраста, режиссерском мастерстве, воспитании зрителя. В Японии эта книга считается вершиной учения театра "Но". Автор утверждает, что театр "Но", образно говоря, - это единства "цветка", "интересного" и "дивного": "И цветок, и интересное, и дивное - эта триада в существе своём едина. Каким бы ни был цветок, он не может сохраниться неопавшим. Он дивен тем, что благодаря опаданию существует пора цветения. Знай, что так и в мастерстве: то всего прежде надо считать цветком, что никогда не застаивается. Не застаиваясь, но сменяясь в разнообразных стилях, [мастерство] порождает дивное"(1). Можно сказать, что здесь присутствуют японские мировоззрение и эстетика, которые определяют и работу актёра, и роль зрителя.

В театре "Но" актёр показывая зрителям жестом, в частности, страдание человека, горесть человеческого бытия, непрерывно ведёт диалогом с невидимым миром, в котором, должно быть, находятся наши предки. Почти все актёры носят маску и именно таким образом они могут смотреть в лицо невидимого на сцене. Они играют так, как будто они посредники в диалоге с Богом. Поэтому можно сказать, что в театре "Но" остались религиозные элементы, которые некогда были присущи жрецам.

= Экспериментальность Театра "Кабуки" =

В 1603 г., когда началась эра Эдо, в Киото появилась уникальная актриса-танцовщица Идзумо-но-Окуни. На пороге эры Эдо, после окончания периода междоусобных войн в Японии было немало странствующих актрис. Идзумо-но-Окуни славилась своим динамичным танцем и чувственной игрой. Она танцевала, даже порой приглашая зрителей на сцену, играла на трёхструнном инструменте, носила католические чётки, исполняла и мужские роли. Её называли странной. Слово "странный" на тогдашнем диалекте Киото звучало "кабуки", и от него пошло само название театра. В середине 17 века театр "Кабуки" начал приобретать больше театральности. Был сделан прототип "хана-мити" - помоста через зрительный зал. "Хана-мити" в дословном переводе - дорога цветов. Впрочем, все главные персонажи выходят на сцену и уходят со сцены по этому помосту. Обычно на помосте актёры останавливаются и произносят основные слова и монологи. При помощи "хана-мити" режиссёрам можно подчёркивать роль тех или иных персонажей. И не только это: "хана-мити" служит соединительным звеном между сценой и зрительным залом.

В середине 18 века в Японии родился ещё один жанр театрального искусства "Бунраку". Использование кукол, характерное для этого жанра, стало применяться и в театре "Кабуки", в результате чего и там начали чётко распределять роли, как в итальянкой Commedia dell'arte. Придумали и вращающуюся сцену. Что касается содержания пьес, то большой популярностью пользовались пьесы на бытовые сюжеты и спектакли о самоубийстве влюблённых. А в начале 19 столетия в обществе всё чаще стали обсуждать бытовые проблемы, и на сцене находили горячий отклик такие персонажи как воры и злые женщины.

= Вместо заключения =

Театр - это не зеркало жизни, а тень человеческих чувств: переживаний, страданий, страха, печали, радости, ожидания. Как хорошо подметил русский философ Ф. Степун, "призрак, играющий в жизнь, и есть актёр" (2). Вспомним также парадоксальный девиз драматурга Н. Евреинова: "Весь театр - это обман, сплошной обман, сознательный нарочный, но очаровательный настолько, что ради него только и стоит жить на свете"(3). К деятелям японского традиционного театра давно применимы эти слова. Лучшие театры мира, показывая красоту и сиюминутность жизни, заставляет людей думать не об образе жизни, а о смысле бытия. В этом направлении японский традиционный театр не потеряет существенного влияния на развитие современного театра мира не только с точки зрения технической стороны постановок, но и с точки зрения теории, подходов к театральному искусству и мировоззрения.

В японском театре особо примечательно, что для улучшения качества спектакля театральные деятели всегда старались искать идеальные отношения со зрителем. Они знали, что зритель сам - театр. Этот вопрос тесно связан с подходом к стилю игры "ката". Дзэами принадлежат следующие слова: "Вкусы меняются по части пения, манеры игры и мономанэ (подражания) в зависимости от местности и представляют собою большое разнообразие, а потому недопустимо держаться какого-то неизменного стиля игры. Поэтому-то актёр, достигший полного владения всем числом мономанэ, подобен тому, кто имеет семена всех цветов на круглый год: от ранней весенней сливы до завершающего [год] цветения осенней хризантемы. И, всяким цветком обладая, людям надо показать всегда только то, что отвечает их надеждам и соответствует времени", "Говорю просто: цветок - это [впечатление] дивного, [рождающееся] в сердце зрителя"(4). Из этого следует, что Дзэами стремился создать театр вместе со зрителем, не забывая о его важной роли. Кстати, это очень современный и актуальный девиз.

Невозможно представить, каким будет театр через сто лет, поскольку он имеет право смело изменить наши стереотипные представления о нём самым неожиданным и изумительным образом. Об этом свидетельствует опыт развития японского древнего театра.

Синъити Мурата

Библиография

1) М. Дзэами, Предание о цветке стиля (Фуси кадэн) - перевод со старояпонского Н. Анариной, М., 1989, с.129.
2) В. Степун, Основные проблемы театра, Берлин, 1923, с. 51.
3) N. Evreinoff, The Theatre in Life, P. 144.
4) М. Дзэами, Предание о цветке стиля (Фуси кадэн), с. 130.