Общество "Россия-Япония":
http://ru-jp.org/

Анарина Нина Григорьевна
доктор искусствоведения, специалист по японскому театру, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания Министерства культуры России

Японский путь создания новых художественных форм (О драме и театре Сингэки)

Рождение в ХХ веке современной драмы и театра столь же эпохальное явление для истории японской культуры, как и возникновение живописи маслом, балетного искусства или композиторской школы в музыке.

В культуре любого народа многие явления (если не сказать большинство их) возникают не "сами по себе", но берут за образец нечто, уже вполне развитое, у других народов. Классическим примером подобным образом родившейся художественной формы служат японские драма и театр Сингэки. И мы, его современники, - живые свидетели того "как" протекает развитие таких форм, что глубоко важно для понимания судеб культуры в целом. В своем выступлении я остановлюсь лишь на моменте становления Сингэки, имеющему к настоящему времени уже более чем вековую историю и к концу 90-х годов ХХ столетия получившему статус "национального театра" . Период становления любого художественного явления, как правило, с наибольшей очевидностью выражает закономерности и тенденции его развития. На примере становления Сингэки я попытаюсь продемонстрировать, каким именно образом японская культура перерабатывает всё иностранное и превращает в своё, "исконное". Процесс возникновения Сингэки является единичным проявлением универсального японского пути в практике мировой культуры.

Как хорошо известно, после реставрации Мэйдзи 1868 года японская культура начала стремительно осваивать европейские формы творчества. В области театра были яркие и многообразные проявления этого движения к обновлению.

Вопрос о реформе театра, а вместе с ним и драмы впервые стал обсуждаться не в среде творческой интеллигенции, а в государственных кругах уже в 1872 году. На правительственном уровне он входил в число проблем о реформе родного языка, обновлении обычаев и нравов, т.е. относился к вопросам скорее культурного быта и культурной политики, чем судеб искусства. По инициативе ряда государственных деятелей в 1886 г. было создано Общество реформ театра (Энгэки кайрёкай), целью которого явилось "формирование на базе Кабуки нового зрелища, достойного Высочайшего присутствия" (1). В 1887 году император впервые в истории посетил спектакль Кабуки, что сразу подняло общественный престиж и улучшило социальный статус актеров. Но это не означало, что совершилась реальная реформа Кабуки. Напротив, императору была показана программа из пьес, заимствованных из репертуара театра Но, и к ним лишь было добавлено несколько маленьких пьесок нового жанра "кацурэкимоно" ("пьеса о текущей истории"), которые опирались на исторические события и документы последних лет сёгуната и которые писались драматургами Кабуки по старым канонам (2). Похоже, что целью Общества реформ театра было придать спектаклю Кабуки строгий и официозный колорит. Представление для императора не отражало реальной ситуации, которая заключалась в том, что драматурги и актеры Кабуки динамично отозвались на новое время и проявили огромную волю к обновлению.

Во-первых, театр Кабуки в это время интенсивно осваивал шекспировский репертуар. Актеры Кабуки в эпоху Мэйдзи сыграли "Венецианского купца", "Короля Лира", "Отелло", "Гамлета". Интерес к Шекспиру был столь велик, что гениальный Каватакэ Мокуами (1816-1893), последний драматург эдоского Кабуки, хотел переписать "Гамлета" для актеров Кабуки.

Именно "переписать" как бы заново, на японский лад, так как все постановки Шекспира в Кабуки носили в то время характер вольных адаптаций. Самый первый спектакль такого рода - "Венецианский купец" - был сыгран в 1885 г. труппой Накамура Содзюро в осакском театре Эбису. Автором текста был некто Кацу Кэндзо. Пьеса носила напыщенное название в духе названий пьес Кабуки: "Суд по поводу сдачи в заклад человеческой плоти по Шекспиру" ("Сэкиспиа-но ниннику ситиирэ сайбан") и опиралась не на текст шекспировской комедии, а на знаменитую тогда в Японии книгу для детей брата и сестры Чарльза и Мери Лэм "Рассказы из Шекспира", которая, по мнению японцев, "пристойно" пересказывала "непристойные" шекспировские сюжеты (3). Как утверждает японский шекспировед Оба Кэндзи, в этой книге "жизненная мощь, колоссальная и хаотичная, заложенная в пьесах Шекспира, была втиснута в пределы морали и логики" (4). Он пишет: "В конечном счете к первоисточнику так и не прикоснулись, но привыкли к мысли о том, что где-то на краю света есть такой странный сюжет, как закладывают кусок живой плоти, что это сюжет иностранный и что он играется в Осака, в Кабуки, как бытовой фарс… Спектакль, однако, высоко оценили, и он возобновлялся трижды" (5).

Нужно сказать, что и более поздние адаптации Шекспира актерами Симпа в начале ХХ века, в том числе и адаптации знаменитого и сумевшего побывать с гастролями в Европе и России Каваками Отодзиро (1864-1911), носили весьма поверхностный и даже сумбурный характер. Так, в его постановке "Отелло" 1903 г. Яго был в финале расстрелян, ибо считалось, что японская публика не будет удовлетворена той развязкой, которая предложена Шекспиром. "К тому же, в первый день представления солдаты по ошибке расстреляли не Яго, а Отелло, так что вышла полная комедия" (6).

Подобные казалось бы нелепые адаптации несли в себе глубокий культурно-исторический смысл. Через шекспировские сюжеты японцы осваивали пути жизни западного мира, характер взаимоотношений между людьми, способы решения жизненных проблем. Незнакомые, экзотические сюжеты влекли сами по себе, как привлекает фантазия, сказка; они были необычайны, ошеломляли. Коллизии "Гамлета" или "Короля Лира" вызывали в японцах целую бурю чувств. Необычайные сюжеты, разыгранные привычными средствами Кабуки, в гораздо большей мере выступали в своем чистом виде, самоценно, чем если бы Шекспир был сыгран, "как в Европе", и содержание потонуло бы в массе новых и незнакомых сценических подробностей. Адаптации Шекспира в Кабуки были закономерной ступенью в постижении и освоении европейской драматургической традиции. Они подготовили путь переводам, а от переводов уже открывалась прямая дорога к созданию собственной современной драмы.

Интересно, что драматурги и актеры Кабуки не только впервые познакомили соотечественников с шекспировскими сюжетами, но и ввели новых героев, современные события и идеи в свои пьесы, то есть создавали вполне актуальные произведения. Однако сценическое воплощение современного сюжета средствами канонических форм Кабуки как бы консервировало сами эти новейшие сюжеты, не давало ходу ни развитию драмы, ни развитию сценического искусства в направлении радикального обновления. Сам жанр ставил предел развитию и драмы и театра, поэтому Кабуки сыграл лишь промежуточную, подготовительную роль в создании нового театра. И тем самым сохранил себя как классическое искусство. Новое содержание требовало новых форм. В силу этого театр и драма Сингэки создавались уже новой художественной интеллигенцией, европейски образованной. Но и в ее рядах преобладали те, кто не желал расставаться с традиционнными ценностями культуры.

Цубоути Сёё (1856-1935), крупнейший просветитель эпохи, с детства воспитанный на театре Кабуки и чрезвычайно ценивший его, был, как известно, знатоком и переводчиком Шекспира. Цубоути Сёё не ждал нового актера, он взывал только к новой драме. Работая над переводами Шекспира, он постоянно сравнивал шекспировские тексты с пьесами Кабуки и пришел к выводу, что для того, чтобы внести дух современности в японский театр, нужно избавить драму от повествовательности, строить на единой стержневой идее и создавать характеры в стиле "объективного реализма" в противовес монологичности, эпизодной структуры и персонажам-амплуа драматургии Кабуки. Из сопоставительной работы, из наблюдений над адаптациями Шекспира и зародился его знаменитый трактат "Наша историческая драма" (Вага куни-но сигэки, 1893). Трактат Сёё с его верной установкой на создание "реалистической драмы характеров" следует воспринимать как программу для всего периода становления современного театра. Так вызрела и была сформулирована идея о новой драме.

Далее Сёё сам берется за ее осуществление. Он пишет свою первую историческую драму "Лист павлонии" (Кири хитоха, 1894) специально для Кабуки. Однако творческое задание, которое ставил перед собой Сёё при написании этой пьесы было далеко от деклараций его трактата. Оно было очень традиционно: создание атмосферы драмы. Эта же задача именно как сверхзадача стоит перед драматургом театра Но - создание "стиля" (футэй) драмы. Такая же задача должна быть выполнена и драматургом Кабуки - создать "мир" (сэкай) драмы. Представление о том, что драма невозможна без "сэкай" - без своего мира, атмосферы, стиля пройдет через всю историю и современного театра и составит его своеобразие. Так древняя сценическая традиция не прервется, а окрасит собою новую художественную форму, составит ее своеобразие.

В 90-е гг. Х1Х в. всё более заметную роль начинают играть те лидеры движения за современный театр, которые нередко в яростных полемиках доказывали, что построить новый театр можно только путем овладения зарубежным репертуаром. В лексиконе борцов за современное драматическое искусство возникло два новых термина: "переводная пьеса" (хонъякугэки) и "оригинальная пьеса" (сосакугэки). Создание оригинальной пьесы мыслилось главной, конечной целью, но пути к ней лежали через освоение переводной пьесы, техники ее постановки и игры. И действительно только после того, как в Японии появились высокопрофессиональные актеры и режиссеры нового театра, воспитавшиеся не на отечественном, а на зарубежном репертуаре, стало возможным создание зрелой современной национальной драмы.

Японский драматург и теперь, в наше время, не может писать без адреса, так называемую "литературную драму", ибо существует историческая судьба жанра, и она учит, что японский драматург искони вдохновляем театром, рождается в театре и всецело ему принадлежит. Высокохудожественная драма всегда появлялась в Японии только когда театральное искусство находилось уже на высокой ступени развития. Дзэами с его драмами "ёкёку" стал возможен только после подготовительной, преимущественно сценической, деятельности его отца; Тикамацу появился тогда, когда достиг совершенства спектакль больших кукол; великие драматурги Кабуки - это Х1Х столетие, т.е. на третьем веку существования театра Кабуки. Полноценная современная драма по той же логике могла родиться лишь в театре, причем достаточно уже развившемся, с устоявшимся творческим кредо.

Зарубежная драма была нужна не сама по себе, но вкупе с тем сценическим искусством, которое стояло за ней. Иными словами, драма и игра мыслились как нераздельное единство, и, значит, если хочешь создать театр, "такой же передовой, как в Европе", нет другого пути, кроме как переводить и играть европейские пьесы, открыто копируя европейские постановки, - вот пафос большинства театральных деятелей Сингэки первой четверти ХХ века.

Зарубежная драма и зарубежный театр стали той пищей, напитываясь которой, поднялся современный театр. Но нельзя не согласиться и с тем, что на фоне освоения западной драматургической и театральной традиций наблюдается определенная заторможенность в развитии "оригинальной пьесы" (7). Причина этой задержки коренится не столько в западном влиянии, сколько в культурном типе японцев, т.е. в том, как они глядели на европейский театр и драму и как их осваивали. И нельзя не признать, что здесь они мыслили вполне традиционно, по-средневековому иерархически, иначе они перестали бы быть японцами. К европейской театральной культуре они отнеслись не свободно, а догматически (в средневековом смысле этого понятия). Иными словами, они восприняли западные драматургическую и театральную традиции как строгий канон, а это вело к тому, что нужно было соблюсти степени познания: сначала всецело освоить все канонические правила, а затем уже - свободно (по японским понятиям, спонтанно) жить в каноне. Совершенно очевидно, что в силу дробности, многоликости, подвижности европейского драматургического и театрального миров, принципиальной их неканоничности в то время, японские деятели современного театра оказались перед лицом огромных трудностей. Они очень скоро заметили, что зарубежные драма и театр необычайно многообразны, что каждый драматург и режиссер вырабатывают собственные законы творчества, и тогда они сделали крайний вывод, будто новизна есть самая суть европейской культуры. Отсюда у японцев возникла поспешность, желание охватить всё разом и как можно в более короткие сроки, страх что-либо упустить, желание поставить и у себя на сцене всё самое передовое, новое, что только есть в мире.

Традиционные представления учили тому, что воспринять канон правильно возможно лишь через посредство живого и предпочтительно легендарного учителя, из уст в уста. Поэтому в поисках учителей многие японские театральные деятели ездили в Россию, Европу, Америку. Поэтому первые постановки зарубежной драматургии - это, как правило, либо повторение знаменитых европейских спектаклей той поры (постановок Станиславского, Антуана, Копо и др.), либо "режиссура" по правилам Кабуки. Следовательно, первоначально японцы мыслили создать театр и драму ХХ века как новое каноническое искусство, каковым являлись все формы японского классического театра. Повторюсь: питающим источником этого искусства становилась со всею откровенностью европейская театральная культура, которая должна была быть изучена и воспринята с восторгом и преклонением восхищенного ученика и затем - адаптирована, переведена и наконец -воссоздана на японской "почве" японскими творческими усилиями уже как чисто японский вариант общемирового театрального движения ХХ столетия.

Кроме Цубоути Сёё, крупнейшим создателем нового театра был первый его великий режиссер Осанаи Каору (1881-1928), один из создателей Свободного театра и художественный руководитель Малого театра в Цукидзи, открытие которого в июне 1924 года наглядно показало роль зарубежного сценического искусства в судьбе Сингэки. Осанаи Каору отказался вводить в репертуар Малого театра новую японскую драму и выдвинул программу постановки только переводных пьес, или, как тогда было принято говорить, "пьес признанного достоинства" (сэйгэки). Главная цель Малого театра заключалась в том, чтобы поднять сценическое искусство на качественно иную ступень, чтобы всецело овладеть постановочными методами европейского театра, воспитать нового актера, опираясь на зарубежное драматическое искусство, сформировать собственную зрительскую аудиторию. Программа в сущности не была столь уж новой: создать современный театр на основе изучения и освоения зарубежной театральной и драматургической традиции призывал еще Сёё в конце Х!Х века. Новой была та трагическая прямота, с которой Осанаи отверг и только что народившуюся "оригинальную пьесу, и опыт актеров Кабуки по обновлению театра. Он решил, что современный актер и режиссер могут родиться только, если суметь сбросить с себя гнет и японской "оригинальной пьесы" и Кабуки, т.е. весь прежний опыт многовековых традиций и первый опыт движения за создание современного театра. Осанаи решился начать все сначала. Он страстно отстаивал свое право повести театральное дело согласно своему замыслу и отчаянно боролся с целой армией японских новых драматургов. В одном из своих выступлений Осанаи открыто сказал: "Почему мы не ставим японские пьесы? Ответ прост. Потому что у японских драматургов нет таких пьес, которые возбудили бы жажду их поставить." (8).

Теперь, когда прошло уже более 75 лет со дня основания Малого театра в Цукидзи, можно с уверенностью говорить, что этот театр был удивительным, никогда не повторившимся явлением в истории Сингэки. В этом театре воспитались все лучшие актеры и режиссеры современного театра, которые продолжили активную деятельность и в послевоенное время. В его стенах выросли квалифицированные драматурги, критики, театральные художники. Поражает нечеловеческая интенсивность деятельности Малого театра в Цукидзи. За пять лет своего существования он осуществил 84 постановки. Общее число сыгранных пьес - 117. Из них японских - 27, русских - 19, немецких - 17, английских и ирландских - 13, американских - 9, шведских - 7, норвежских - 6, французских - 5, бельгийских - 3, итальянских - 3, прочих - 8 (9). Первые два года театр действительно ставил только переводную драматургию (сыграно 44 зарубежные пьесы). Осанаи любил делать повторы известных европейских спектаклей. Так, он перенес на японскую сцену знаменитые МХАТовские постановки пьес Чехова и Горького.

Деятельность Осанаи Каору с особой отчетливостью показала место и роль зарубежных театра и драмы в процессе вызревания нового театра в Японии. Они выполнили роль канона, которым следовало овладеть; они стали школой по драматургическому и сценическому искусству. От поверхностного европейничанья японцы переходили к последовательному и глубокому овладению идеями и формами европейской театральной культуры, сохраняя при этом свою национальную самобытность. Открытие в Токио в 1997 году Нового национального театра, где одна из сцен предоставлена и для спектаклей Сингэки, свидетельствует о том, что Сингэки признан в конце ХХ века культурным достоянием японского народа (10).

Примечания

1. Каватакэ Тосио. Развитие новейшего театра (Киндай энгэки-но тэнкай). Токио. 1982, с. 107-108.
2. См. кн. Ибараки Тадаси. Малая история японского театра современной драмы (Нихон сингэки сёси). Токио. 1985, с. 15.
3. Чарльз Лэм (1775-1838), английский писатель-романтик. Книга "Рассказы из Шекспира" (1807) была переведена и на русский язык и издана в России в 1865 г.
4. Статья Оба Кэндзи "Адаптация и перевод" (Хонъан то хонъяку) в журнале "Трагедия и комедия" (Хигэки-кигэки). Токио. 1981, №11, с. 9.
5. Там же, с. 9-10.
6. Там же, с. 10.
7. Совершенно определенно на этот счет высказывается автор предисловия к антологии современной японской драмы на английском языке Тэд Такая: "Фактически ориентация на переводные пьесы замедлила становление молодых серьезных драматургов, сумевших бы ускорить создание нового театра, который в таком случае меньше зависел бы от иностранной драматургии." Modern Japanese Drama. An Anthology. N.Y., p. XIX.
8. Цит. По указ. Книге Каватакэ Тосио, с. 198.
9. Указ. книга Ибараки Тадаси, с. 15.
10. Об этом см. обзорную статью о новостях Сингэки в Ежегоднике японского отделения Международного института театра Theatre Year Book. Токио. 1998.