Общество "Россия-Япония":
http://ru-jp.org/

Мицуёси Нумано
доцент Токийского государственного университета

ГРАНИЦА ЯПОНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ И ЕЕ СДВИГИ В МИРОВОМ КОНТЕКСТЕ

Между двумя нобелевскими лекциями

За прошедшие со Второй мировой войны более чем пятьдесят лет японская литетартура изменилась значительным образом. Изменился контекст, в котором существует японская литература. Раньше, скажем, лет 20-30 назад, в глазах среднего японца иностранцы, которые владели японским языком, казались "редкостными зверями", и они могли стать популярными звездами телевидения по одной простой причине -- они говорили по-японски. И естественно, что японские писатели, создавая свои произведения только на японском языке, никогда не учитывали возможности, что некоторые иностранцы будут читать их в оригинале, не пользуясь услугами переводчиков.

Но теперь вся картина изменилась. Японцы уже привыкли к тому, что многие японисты-иностранцы знают и понимают японскую культуру лучше их самих. И даже появились иностранные писатели, пишущие по-японски, и такие японские писатели, которые пишут не только по-японски, но еще на каком-нибудь инстранном языке. Так что, на мой взгляд, можно смело утверждать, что граница, которая четко отделяла японскую литературу от неяпонской, сегодня немного неопределенна и размыта. Такое обстоятельство приводит, как мне кажется, к новой точке зрения, с которой можно рассмотреть японскую литературу не столько как нечто экзотичное, что стоящее особняком от остального мира, сколько как органичную часть мировой литературы, в современном процессе которой участвует и японская литература в качестве одного из многих равноправых участников.

Одним из доказательств таких сдвигов в мировом контексте японской литературы может служить яркий контраст между Нобелевскими лекциями Ясунари Кавабата и Кэндзабуро Оэ. Разрешите напомнить Вам, что Кавабата и Оэ - два единственных японских Нобелевских лауреата в области литературы. Первый получил нобелевскую примию в 1968 году, а второй - четверть века спустя, то есть, в 1994 году.

Мы еще хорошо помним странное название Нобелевской лекции Кэндзабуро Оэ: "Аимаи на нихон но ватаси", или "Я из двусмысленной (неопределннной, нечеткой, и т.д.) Японии. Это название, буквально переведенное на русский, звучит довольно странно, но и в японском оригинале оно звучит тоже странно. Это объясняется частично тем, что это название является ироничной и даже немного провокационной пародией на название Нобелевской речи другого японского писателя: "Уцукусии нихон но ватаси" ("Красатой Японии рожденный").

Оглядываясь назад, с современной точки зрения можно полагать, что тридцать с лишим лет назад Кавабату удостоили этой почетной премии именно за ту своеобразную японскую эстетику, которую этот писатель представлял в глазах европейцев и которая резко отличалась от западной эстетики. Для всего остального мира, и особенно для Запада, были характерны предвзятые ожидания, что своеобразная литаретура Страны Восходящего солнца должна отличаться от всех других литератур каким-то коренным образом. И они выбрали Кавабату как писателя, идеально отвечающего этим ожиданиям. Здесь я не говорю о личной позиции писателя; речь скорее идет о той исторической позиции, которую ему пришлось занять в тот момент в контексте таких ожиданий, что дало бы повод сегодня некоторым критикам упрекнуть Кавабату в "ориентализме", по терминологии Эдварда Саида. С другой стороны, награда Оэ символизиует то качественно новое обстоятельство, что теперь в мире начинают воспринимать японскую литературу как просто литературу, или как нормальную разновидность современной мировой литературы. Тут уже ни при чем вывеска "своеобразие японской эстетики" и тому подобное. Если для Кавабаты нужна была все-таки предпосылка, что Японию возможно определить однозначно каким-нибудь одним именем прилагательным (будь то "красивая" или "изящная"), это логично привело его к тому отделению самого себя и своей литературы от всего окружающего мира, который не может гордиться такой четкой однозначностью. В отличие от Кавабаты Оэ утверждает, что уже нет никакой красивой Японии, с которой писатель может себя идентифицировать; есть только "двусмысленная Япония". Такое мирощущение делает писателя более открытым к остальному миру, так как невозможно провести четкую границу между самим собой и окружающим миром на почве своей "двусмысленности".

Но "открытость" не обязательно означает создание некоей наднациональной литературы, легко понятной мировому читателю и ориентированной на хорошую продажу на мировом рынке. В другой лекции Оэ замечает, обсуждая произведения французского писателя чешского происхождения Милана Кундеры, что его роман "Шутка", написанный в молодости на чешском языке на Родине можно оценить как "универсальное, по-настоящему мировое произведение" в то время, как роман, например, "Бессмертие", который Кундера опубликовал сначала на французском в эмиграции, производит впечатление продукта французского языка, как одного из местных языков Европы. Я присоединяюсь к такой оценке Оэ, должен заметить, что я также, даже раньше Оэ, высказал в одной своей рецензии подобное мненние. Я думаю, тут проявляется тот следующий парадокс языка и литературы: писатель может иногда добиться универсальности, только опираясь на свою местность и свою специфичность. В случае Оэ, хотя он большой знаток западной литературы, свободно читающий по-английски и по-французски, его произведения почти всегда основываются на его собственном опыте из области сугубо приватной жизни (особенно жизни с дефективным сыном), или действие его произведений чаще всего происходит в маленькой глухой деревне в долине на острове Сикоку.

За рамки японской культуры - феномен Абэ

Наряду с Оэ, еще одним важным писателем современной Японии является Кобо Абэ. В рамках этой работы я не буду анализировать творчество Абе, потому что русские читатели хорошо знаю этого уникального японского писателя, который ушел слишком рано и так и не был удостовен Нобелевской премии. Судя по тем огромным тиражам русских переводов Абэ, которые выходили в советское время и до сих пор еще выходят, можно сказать, что Абэ читали и читают в России больше, чем на его родине. Русский японист, переводчик и писатель Григорий Чхартишвили как-то заметил, что Кобо Абэ - уже стал классикиком советской литературы, и я думаю, что это остроумное замечание вполне справедливо. Хочется обратить Ваше внимание на то, почему Кобо Абэ приобрел такое широкое признание за пределами своей родины. Его популярность часто объясняют тем, что его литературная логика не столько национальна, сколько универсальна, и что писатель не использует какие-либо реалии, свойственные только японской культуре и эстетике. Но на мой взгляд, это общее место, которое таит в себе серьезную опасность упрощения. Несмотря на то, что язык Абэ выглядит доволько прозрачным и логичным на первый вдгляд, он не так легко дается переводчикам. Такие крупные японисты, как Дональд Кин из США и Хенрик Липшиц из Польши, в один голос утврждают, что индивидуальный стиль Абэ так полон японских реалий и деталей своеобразного мышления писателя, что перевод его на европейский язык составляет особенно большой труд для переводчиков.

По-моему, здесь важно отметить, что у писателя Абэ всегда было стремление выйти за узкие рамки японской традиционной культуры, в то же врямя непременно основываясь на японской действительности. Как известно, писатель провел свое детство в Манчжурии, континентальный климат и культура которой резко отличаются от Японии. Это несомненно повлияло на становление Абэ как писателя, не примыкающего ни к какой группе и относящегося критически к действительности в Японии. Жизнь в Японии Абэ рассматривал как эмиграцию. Этим можно обяъяснить сложное сочетание и сосуществование противоположностей в творчестве этого писателя: национального и интернационального, специфичного и универсального.

Такое качество писателя становится еще более актуальным сегодня, когда граница между японской и неяпонской литературами не может быть прежней и трубуется попытка переосмыслить тот контекст мировой литературы, в котором существует и японская литература. Нет ничего удивительного в том, что появились некоторые японоязычные писатели европейского и американского происхождения, на творчестве которых сказалось особенное влияние Абэ. Такими писателями являются американец Хидэо Ливи и швейцарец Давид Зоппети.

Новые явления в современной японской литературе: Ливи, Мидзумура и Тавада

Ливи Хидэо родился в 1950 в Америке в семье дипломата. Как видно из его фамилии Ливи, он - американец еврейского происхождения, и у него нет никакой кровной связи с Японией. Он провел детство на Тайване и в Токио, где его отец, дипломат, работал. Позже Ливи изучал японский язык и литературу в Принстонском университете и стал многообещающим японистом. Позднее он преподавал в Стэнфорде и даже перевел на английский "Манъёсю" ("Собрание мириад листьев" -- первую японскую поэтическую антологию УШ века). Потом он оставил успешную карьеру япониста и стал писателем, живущим в Японии и пишущим только по-японски. Его перу принадлежит также сборник эссе под названием "Победа японского языка". Победа японского языка, по мнению Ливи, заключается не столько в том, что сейчас все больше и больше иностранцев занимается этим трудным языком, сколько в том, что появились наконец-то неяпонцы, которые начинают выражать свои мысли и художественное видение по-японски. Как говорит Ливи, этим обстоятельством нарушается современный миф о Японнии, где традиционно раса, культура и язык соединялись в единое целое. Можно сказать, что японский язык одержал победу над мифологемой - "идеология японцев как однородной нации".

И в среде писателей-японцев обнаруживаются новые явления. Так, например, Минаэ Миздумура нанисала уникальный двуязычный роман под называнием "Частный роман from left to right" (1995). Роман этот состоит по преимуществу из длинных разговоров по телефону между двумя сестрами-японками, живущими в Америке. Поскольку они прожили в Америке 20 лет, естественно, что довольно большая часть их разговоров ведется по-аглийски, и автор дает такой аглийский текст без перевода на японский. Таким образаом получился двуязычный роман, в котором героини свободоно переходят с одного языка на другой. Английское выражение в названии романа "с левой стороны на правую" указывает на то, что буквы в этой книге пишутся в горизонтальном направлении, точно так же, как по-английски, а не в вертикальном. Напомним, что по-японски традиционно обычно пишут вертикально, и литературные произведения никогда не пишутся горизонтально. Таким образом, Мидзумара в своем романе, серьезно нарушила традиционную манеру японского письма.

Еще одним характерным примером может послужить очень талантливая писательница Йоко Тавада (1960 года рождения), которая живет в Германии и пишет и по-японски и по-немецки. В биографии этой уникальной двуязычной писательницы нет ничего необыкновенного: она росла в Японии и училась в Токио в Университете Васеда на отделении русской литературы. Но к нашему большому сожалению, она, по-видимому, училась не особенно хорошо. После окончания университета она поехала в Германию работать, и через несколько лет, находясь в языковой среде, освоила немецкий, совсем забыв русский, и начала писать по-немецки. Если бы она приехала в Россиию вместо того, чтобы поехать в Германию, она бы стала первым японским писателем, который пишет и по-русски. Жаль, что мы упустили большую рыбу.

То, что я до сих пор рассказывал, конечно, не исчерпывает всего происходящего в современной японской литературе. Каждый день в Японии выпускается большое количество литературы. Кроме России, Япония, наверное, единственная страна во всем мире, где еще существуют литературные ежемесячники типа русского "толстого журнала". Но тем не менее, нельзя отрицать этот очень интересный и важный феномен в современной литературе. Тенденция взаимопроникноведния культур перекликается сегодня с литературным процессом современной мировой литературы в целом. Если мы обратимся к мировой литературе 20-го века, сразу же можно найдем довольно много писателей, которые переходили через границу языков и культур и писали на двух или даже на трех языках: Самуел Бэкетт, Владимир Набоков, Элиас Канетти, Милан Кундера, Салман Рушди, и Иосиф Бродский. В этом ряду писателей есть места для таких японоязычных писателей, как Ливи, Зоппети, Мидзумура и Тавада. Переходя через границу, которая заключает японцев и японскую культуру в узкую однородную среду, они освобождают японцев и ищут новый мост, который связывает японскую литературу со всей мировой литературой. А иностранные читатели могут, через чтение таких писателей нового типа, освободиться от стереотипного представления о Японии как о таинственной восточной стране красивой экзотики. В конце концов, Япония - уже не только самурай и гейша.

Слияние художественной и массовой литературы

Вторая тема, которую я теперь намерен рассмотреть, тоже связана с проблемой "границы". Но граница в этот раз находится не между японским и неяпонским, а между двумя видами литературы. Я имею в виду границы и дистанции между серьезной, утонченной, или просто "высокой" литературой, и, так называемой, бульварной, "низкой", массовой литературой. Мне кажется, что сегодня в России, во время господства пост-постмодернизма, граница между этими двумя "литературами" размывается, или же смещается, благодаря появлению новых писателей, которые заполняют "пробел", это незанятое "между", разделяющее "литературы". На сегодняшний день существует уже несколько таких писателей, как, например, Виктор Пелевин, Михаил Веллер и Борис Акунин, творчество которых красноречиво свидетельствует о смещении границы, традиционно разделяющей уровни внутрилитературной иерархии.

Следует признать, что выражение "две литературы" само по себе довольно неудачно, поскольку нет четких терминов для обозначения каждой из них. Та, что "повыше", по-немецки называется Schoene Literatur, по-русски - "художественная литература", однако в английском языке, по-видимому, подходящего термина нет. С другой стороны, хорошее выражение есть в японском языке - "дзюн-бунгаку", что дословно означает "чистая литература", и японская читательская аудитория традиционно воспринимает деление литературы на "чистую" и "не чистую", массовую как само собой разумеющееся. (Отмечу, что когда я говорю о двух видах литературы, это относится, главным образом, к прозе, но не к поэзии).

Чтобы создать конкретную почву для сравнительного подхода, рассмотрю литературную ситуацию в Японии более детально. Сейчас в Японии одними из наиболее престижных литературных премий являются Премия Акутагава и Премия Наоки. Первая присуждается за произведения "чистой литературы", представителем которой был Акутагава, в то время как вторая названа по имени романиста Наоки, пользовавшегося огромной популярностью у массового читателя. Важным является тот факт, что в общественном сознании эти две премии неразрывно связаны: они были учреждены одновременно (в 1935 г.) и финансировались одним издательским домом; они не исключают друг друга, а, скорее, дополняют. Два независимых жюри объявляют результаты отбора одновременно, и журналисты, пишущие на литературные темы, поздравляют лауреатов обеих премий как участников единого действа.

Такое мирное сосуществование этих премий показывает, что сосуществование, или даже симбиоз, двух литератур долгие годы воспринималось в Японии как должное. Однако время после Второй мировой войны, и особенно два последних десятилетия, привнесли заметные изменения, как в работу писателей, так и в читательское сознание, и различие между этими премиями становится все более неясным. Случается даже, что писатель, который в глазах общественности однозначно относится к числу приверженцев "чистой литературы", получает Премию Наоки, присуждаемую за "не чистую" литературу, и наоборот. Однажды историк японской литературы Дзинъити Кониси написал, что "в 21 веке нами будет утрачена способность делить литературу на массовую и "чистую", и мы будем читать просто "романы". Пока неизвестно, сбудется ли такое предсказание, по крайней мере, можно согласиться, что в целом японская литература движется именно в этом направлении.

Для нас же особенный интерес представляет сравнение такой ситуации в Японии с литературной ситуацией в сегодняшней России. Здесь процесс разделения одной единой литературы на две или даже более начался совсем недавно, и общество пока не может привыкнуть к тому, что коммерческая, безвкусная литература подавляет художественную своим количеством. Приверженцы "художественного" направления до сих пор полагают, что огромный коммерческий успех массовой литературы является для них оскорблением и прямой угрозой.

Перед лицом подобной "многоукладности" русская литература, считавшаяся единой в советское время, еще не успела приспособиться к новой ситуации и переживает кардинальные преобразования, и в ходе этих преобразований отмечаются попытки заполнить пробел между двумя литературами. Подобного рода попытки хорошо известны в Японии, и для них был даже изобретен специальный термин: "тюкан сёсэцу", что означает "промежуточная литература". Иногда и мастера "чистой литературы", такие, как, например, Юкио Мисима, обращались к жанру развлекательных романов, которые скорее относились к сфере массовой литературы (так, эти писатели намеренно подбирали стили и жанры для достижения определенных целей). Хотя термин "промежуточная литература" сейчас уже считается устаревшим и нигде не используется, само по себе явление продолжает существовать и даже приобретает все более важное значение.

Например, произведения одних из наиболее популярных, "самых читаемых" писателей современной Японии Харуки Мураками и Банана Ёсимото очень трудно отнести к какому-либо жанру. Читателей же вообще не интересует, относятся они к чистой литературе или нет; они выбирают то, что им нравится. И действительно, легкий для восприятия стиль, занимательный сюжет и, главное, огромный тираж изданий указывают на близость этих произведений к массовой литературе (критики часто отмечают возможное влияние комиксов на прозу Банана Ёсимото; роман Харуки Мураками Норвежский лес стал невиданным доселе бестселлером, разошедшимся тиражом более чем в 4 миллиона экземпляров). С другой стороны, несмотря на эти особенности, они недостаточно хорошо укладываются в рамки традиционных понятий о массовой литературе. Ни Мураками, ни Ёсимото не используют темы секса или убийства, как в бульварных романах или детективах; их произведения гораздо более интеллектуальны.

Эти рассуждения применимы не только к Мураками и Ёсимото. Тенденция, которую можно было бы назвать взаимопроникновением различных жанров, получила сейчас широкое распространение; писатели, которых принято относить к "чистой литературе", часто заимствуют технические приемы из детективов, фантастики, кинофильмов и комиксов, а произведения писателей, ранее считавшихся массовыми, появляются в журналах, соответствующих "толстым" литературным журналам в России. Кстати сказать, насколько мне известно, в сегодняшнем мире только в России и Японии "толстые" литературные ежемесячники пользуются высоким авторитетом у читателей и служат мерилом художественной ценности произведения. В Японии, как и в России, публикация какого-либо автора в таком журнале означает, что он принят в общество мастеров "чистой литературы". Почти то же самое можно сказать и о российских журналах: невозможно представить, чтобы произведения Александры Марининой появились в Знамени или Новом мире, в то время как Пелевин и Акунин удостоились такой чести (вспомним, что поскольку "Чайка" Анкунина была опубликована в "Новом мире", он уже не просто "детективщик"). По-видимому, в России пока еще две литературы занимают разные ниши литературного рынка и никак не взаимодействуют друг с другом, как если бы они стояли на разных ступенях в некоторой иерархии. (То же относится и к сосуществованию традиционных "толстых" и недавно появившихся "глянцевых" журналов).

Но если рассмотреть литературную ситуацию в России подробнее, мы увидим, что и здесь начинает происходить нечто похожее, будто опирающееся на японский прецедент. Особенно же подходят для сравнения Виктор Пелевин и Харуки Мураками, и мне не кажется, что это натянутое сравнение без всяких точек соприкосновения: недавно переведенный на русский язык роман Харуки Мураками Охота на овец (Хицудзи-о мэгуру бокэн) стал культовым произведением молодежи в России, и можно предположить, что читательские аудитории Пелевина и Мураками совпадают в значительной степени.

В случае Пелевина мы видем формирование писателя редкого таланта, который в состоянии перейти границу, разделяющую две литературы. Грубо говоря, место, занимаемое Пелевиным в современной русской литературе, сопоставимо с тем, которое принадлежит Мураками в литературе сегодняшней Японии. Оба они являются посредниками, перекидывающими мостик через пропасть, разделяющую серьезную и массовую литературу; их популярность огромна; они сотрудничают с "толстыми" журналами, но сфера их деятельности гораздо обширнее скромного мира литературных журналов.

Перед тем, как подвести итоги на эту тему, мне хотелось бы подчеркнуть, что предмет нашего рассмотрения в итоге сводится к проблеме литературных жанров и их развития. Нет нужды доказывать, что любой литературный процесс неизбежно предполагает конфликты и чередование старых и новых жанров, и каноны, по которым живет основное направление литературы, могут измениться спустя некоторое время. Как отмечают американские ученые Wallen и Wellek, литературный жанр является "институтом".

Хотя литературные направления, о которых идет речь здесь, серьезная литература и массовая литература, слишком неопределенны, чтобы их можно было называть "жанрами" в строгом смысле этого слова, все же они являются институтами, основанными на особенностях литературного процесса в определенное время и на определенном круге читательских интересов.

Вспомним, что писал в свое время Юрий Тынянов именно на тему чередования литературных жанров в статье "Литературный факт" (1928):

В эпоху разложения какого-нибудь жанра - он из центра перемещается в периферию, а на его место из мелочей литературы, из ее задвориков и низин вплывает в центр новое явление (это и есть явление "канонизации младших жанров", о котором говорит Виктор Шкловский). Так стал бульварным авантюрный роман, так становится сейчас бульварною психологическая повесть.

При обсуждении вопроса о художественной и массовой литературе важно не ограничиваться оценкой только с эстетических позиций, но также попытаться осмыслить литературный процесс с точки зрения динамики изменений жанров и их взаимосвязи. И, как правило, именно в период общественных потрясений размываются границы между жанрами, усиливается их взаимопроникновение и предпринимаются попытки реформировать старые жанры и создавать новые, чтобы придать свежее дыхание культуре в целом. Учитывая это, мы можем заключить, хотя бы в порядке предположения, что появление писателей, заполняющих пробел между закрепленными традицией сферами литературы, весьма характерно для посткоммунистического мира, где больше нет Берлинской стены, этой искусственной границы, препятствовавшей взаимообогащению разных культур.